O Ballet Romântico é um dos mais antigos e que se consolidaram mais cedo na história do Ballet. Esse tipo de dança atraiu muitas pessoas na época devido o Movimento Romântico Literário que ocorria na Europa na primeira metade do século XIV, já que se adequava à realidade da época, pois antes as pessoas diziam que não gostavam de Ballet porque não mostrava nada do real. Os balés que seguem a linha do Romântico pregam a magia, a delicadeza de movimentos, onde a moça protagonista é sempre frágil, delicada e apaixonada. Nesses Ballets se usam os chamados tutus românticos, saias mais longas que o tutu prato. Estas saias de tule com adornos são geralmente floridas, lembrando moças do campo. Como exemplos de Ballets Românticos podemos citar 'Giselle', 'La Fille Mal Gardée' e 'La Sylphide'.
O Ballet Clássico, ou Dança Clássica, surgiu numa época de intrigas entre os Ballets Russo e Italiano, que disputavam o título de melhor técnica do mundo. Sua principal função era expremer ao máximo a habilidade técnica dos bailarinos e bailarinas e o virtuosismo que os passos de ballet poderiam mostrar e encantar toda a platéia. Um exemplo deste virtuosismo são os 32 fouettés da bailarina Pierina Legnani em 'O Lago dos Cisnes', ato que fazia milhares de pessoas ficarem de boca aberta. Esses Ballets também se preocupavam em contar histórias que se transformaram basicamente em contos de fadas. Nestes Ballets procura-se sempre incorporar seqüências complicadas de passos, giros e movimentos que se adequem com a história e façam um conjunto perfeito. No Ballet Clássico a roupa mais comumente usada eram os tutus pratos, aquelas sainhas finas de tule, marca característica da bailarina, pois permitiam que as pernas da bailarina fossem vistas e assim ficasse mais fácil verificar se os passos estavam sendo executados corretamente. Como exemplos de Ballets Clássicos temos o já citado 'O Lago dos Cisnes' e 'A Bela Adormecida'.
O Ballet Contemporâneo, mais conhecido por Ballet Moderno, foi criado no início do século e ainda preserva o uso das pontas e gestuais ainda muito próximos do Ballet Clássico. Neste estilo de dança a coreografias começam a ter ideologias diferentes. Não há mais uma história que segue uma seqüência de fatos lógicos, mas sim muitos passos do ballet clássico misturados com sentimentos. As roupas usadas no Ballet Contemporâneo são geralmente colãs e malhas, como em uma aula normal, para dar maior liberdade de movimento aos dançarinos. É o estilo que vem antes da dança moderna, que esquecerá os passos clássicos, dando ênfase somente aos movimentos corporais. Seu principal difusor foi George Balanchine, em Nova York, com belíssimas coreografias como Serenade, Agon e Apollo.
Fonte: Site Uma bailarina
Estilos de Bailarina
Tipos fisicos
Longilíneo - Pessoa alta, magra, pouco busto, quadris estreitos, pode usar qualquer modelo de figurino, podendo evitar, naturalmente as listras verticais.
Altura entre 1,70 e 1,75m.
Longilíneo miniatura - Apresenta as mesmas características do tipo físico anterior, porém com 1,60m de altura.
Triangular - Pessoas com ombros e bustos pequenos e, quadris avantajados,
devem evitar saias rodadas, pregas e cintura marcada.
Triangular invertido - Busto desenvolvido, ombros largos e quadris estreitos,
os que possuem estas características esquivem-se das saias justas, mangas bufantes, babados na altura do busto e usar decotes em forma de V.
Simétrico - O tipo que tiver busto e quadris com a mesma medida e a cintura não muito fina, deve fugir das roupas colantes.
Nórdico - Altas e fortes, busto e quadris com a mesma medida, cintura não muito fina, com altura acima de 1,68m, não podem usar roupas cheias de detalhes, nem estampas chamativas.
Cheinho - Linhas bem acentuadas, mas gordinha, não deve vestir roupas que marquem o contorno do corpo
e nem listras horizontais.
(fonte: Revista Você e a Dança - set/out/97. Por Carlos Aguero)
08/12/2009
Entrevista com Darcey Bussell
Darcey Bussell, uma das principais bailarinas do Royal Ballet de Londres, tem uma medalha da Rainha da Inglaterra, um retrato na Galeria Nacional de Retratos e milhares de fãs ao redor de todo mundo. Mesmo assim, esta jovem bailarina de vinte e poucos anos não tem noção de sua fama. A atraente bailarina foi descoberta logo em início de carreira por Keneth MacMillan, que a integrou no elenco de seu ballet Concerto, em 1986. Quando completou 19 anos, ganhou dele O Príncipe de Pagodas. Bussell tem uma longa lista distinta de repertório, incluindo Sonhos de Inverno, O Lago dos Cisnes, A Bela Adormecida, O Quebra-Nozes, Apollo, Stravisnky Violin Concerto, Agon e Giselle.
Bussell traz consigo atletismo e força, que utiliza em seu trabalho, não usual em um mundo que favorece as bailarinas 'sílfides'. Vendo uma apresentação sua você fica imediatamente de queixo caído por sua precisão, fluidez de movimentos e velocidade.
Quando você começou a dançar?
Comecei a freqüentar aulas de ballet todos os sábados quando tinha cinco anos, mas não entrei na Escola de Ballet do Royal até fazer 13 anos. Antes disso, só fazia duas aulas de ballet por semana. Quando cheguei lá, senti-me atrasada em relação às outras garotas e o primeiro ano foi uma tortura por não saber se estava no caminho certo, pois achava tudo muito difícil. Com a ajuda dos professores, consegui acompanhar a turma rapidamente.
Sua incrível precisão é resultado de anos de treinamento ou é um dom?
Acho que é um pouco dos dois. Tecnicamente, essas coisas são aprendidas e você deve ter uma certa habilidade para executar alguns aspectos técnicos. Você precisa ter o corpo certo para fazer um salto ou um movimento controlado e precisa ser instruída da maneira correta.
Você se considerava "diferente"?
Eu sabia que era diferente porque era muito alta e quando fazia aulas havia poucas bailarinas altas - agora existem mais. Eu adoro saltar e sabia que era atlética o suficiente para isso.
Seu corpo atlético foi um encorajamento?
Algumas vezes me diziam para 'me conter' porque eu colocava muita energia em tudo. Eu nunca entendi isso até quando percebi que eu não colocava energia por querer, era apenas o meu estilo. Mais tarde descobri que algumas coisas precisam de mais energia e outros passos não precisam tanto.
O que você faz quando tem tempo livre?
Adoro ir ao cinema ou passear no campo. Eu mesclo com as pessoas de fora do mundo da dança para aumentar minha visão de mundo, pois acho que bailarinos são muito egoístas a respeito de sua profissão. A melhor coisa é saber exatamente o que anda ocorrendo no mundo ao seu redor e o que as pessoas andam fazendo de bom em suas vidas porque assim podemos incorporar essas boas qualidades no nosso próprio trabalho.
Bailarinos são muito preocupados com a imagem do corpo?
Faz parte do trabalho porque as pessoas constantemente se vêem no espelho e constantemente estão de olho da forma física - isso é necessário porque a dança é uma arte visual. Mas deve-se cuidar do corpo porque é o que vai restar depois de tudo. Sua carreira não é muito longa e você deve se alimentar corretamente para não estar fraca no palco. Eu perco peso quando estou trabalhando exaustivamente e muitas vezes não percebo isso. Então depois lembro que devo comer um pouco mais.
De quem são as coreografias que você admira?
Eu adoro os trabalhos de Balanchine e William Fosythe- há muita energia positiva em seus trabalhos pois você leva seu corpo ao limite, o que é desafiador.
É difícil dançar algo que não te emociona?
Ah, claro. Algo pode ser tão chato e desconfortável que todo mundo diz que você está muito bem, mas você mesmo não sente o que está dançando. Deve-se então trabalhar em cima disso. Na verdade, quanto mais você dança um número, melhor ele fica e você consegue ir se adaptando a ele.
Bussell traz consigo atletismo e força, que utiliza em seu trabalho, não usual em um mundo que favorece as bailarinas 'sílfides'. Vendo uma apresentação sua você fica imediatamente de queixo caído por sua precisão, fluidez de movimentos e velocidade.
Quando você começou a dançar?
Comecei a freqüentar aulas de ballet todos os sábados quando tinha cinco anos, mas não entrei na Escola de Ballet do Royal até fazer 13 anos. Antes disso, só fazia duas aulas de ballet por semana. Quando cheguei lá, senti-me atrasada em relação às outras garotas e o primeiro ano foi uma tortura por não saber se estava no caminho certo, pois achava tudo muito difícil. Com a ajuda dos professores, consegui acompanhar a turma rapidamente.
Sua incrível precisão é resultado de anos de treinamento ou é um dom?
Acho que é um pouco dos dois. Tecnicamente, essas coisas são aprendidas e você deve ter uma certa habilidade para executar alguns aspectos técnicos. Você precisa ter o corpo certo para fazer um salto ou um movimento controlado e precisa ser instruída da maneira correta.
Você se considerava "diferente"?
Eu sabia que era diferente porque era muito alta e quando fazia aulas havia poucas bailarinas altas - agora existem mais. Eu adoro saltar e sabia que era atlética o suficiente para isso.
Seu corpo atlético foi um encorajamento?
Algumas vezes me diziam para 'me conter' porque eu colocava muita energia em tudo. Eu nunca entendi isso até quando percebi que eu não colocava energia por querer, era apenas o meu estilo. Mais tarde descobri que algumas coisas precisam de mais energia e outros passos não precisam tanto.
O que você faz quando tem tempo livre?
Adoro ir ao cinema ou passear no campo. Eu mesclo com as pessoas de fora do mundo da dança para aumentar minha visão de mundo, pois acho que bailarinos são muito egoístas a respeito de sua profissão. A melhor coisa é saber exatamente o que anda ocorrendo no mundo ao seu redor e o que as pessoas andam fazendo de bom em suas vidas porque assim podemos incorporar essas boas qualidades no nosso próprio trabalho.
Bailarinos são muito preocupados com a imagem do corpo?
Faz parte do trabalho porque as pessoas constantemente se vêem no espelho e constantemente estão de olho da forma física - isso é necessário porque a dança é uma arte visual. Mas deve-se cuidar do corpo porque é o que vai restar depois de tudo. Sua carreira não é muito longa e você deve se alimentar corretamente para não estar fraca no palco. Eu perco peso quando estou trabalhando exaustivamente e muitas vezes não percebo isso. Então depois lembro que devo comer um pouco mais.
De quem são as coreografias que você admira?
Eu adoro os trabalhos de Balanchine e William Fosythe- há muita energia positiva em seus trabalhos pois você leva seu corpo ao limite, o que é desafiador.
É difícil dançar algo que não te emociona?
Ah, claro. Algo pode ser tão chato e desconfortável que todo mundo diz que você está muito bem, mas você mesmo não sente o que está dançando. Deve-se então trabalhar em cima disso. Na verdade, quanto mais você dança um número, melhor ele fica e você consegue ir se adaptando a ele.
FLEXIBILIDADE E LESÃO NO TORNOZELO DO BAILARINO
Sayonara Sosa Antunes
Especialista em dança PUCRS, Graduada em Educação Física, Coreógrafa de Teatro e Professora de Dança. sayonick@hotmail.com
Poucos estudos tem sido publicados sobre a relação entre dança e lesão no bailarino levando ao desconhecimento do mesmo no que diz respeito aos cuidados necessários a serem tomados durante esta prática. A falta de informação por parte dos bailarinos, sobre o seu próprio corpo, faz com que o número de lesões seja cada vez maior, uma vez que muitos professores de dança apresentam-se totalmente despreparados no sentido de orientar seus alunos em questões anatômicas, cinesiológicas e fisiológicas, questões estas que estão diretamente ligadas à prática da dança no que se refere ao rendimento técnico e o máximo de segurança.
Observou-se durante a vivência entre bailarinos (iniciantes e experientes) com hipermobilidade da articulação talocrural (tornozelo), a sistemática falta de força dos mesmos e maior tendência à instabilidade articular em inversão na realização do trabalho de pontas durante a prática da dança, ou seja, a ocorrência de um desalinhamento do eixo vertical do tornozelo durante o trabalho de pontas onde o dedo mínimo é projetado em direção ao solo. Partindo desta observação fez-se necessária uma investigação mais aprofundada da presente questão objetivando conferir se esta hipótese é verdadeira para então prevenir o acontecimento de lesões.
Palazzi, Hernandez e Perez (1988) relatam que dança quando praticada com dedicação objetivando a perfeição, pode ser comparada aos esportes de competição, no que se refere ao número de horas praticadas diariamente. A partir do relato destes autores podemos pensar em dança como uma atividade com grande probabilidade de ocorrência de lesões pela alta exigência sofrida por alguns segmentos corporais, onde podemos citar a articulação do tornozelo.
Autores como Minguez (1988), Palazzi, Hernandez e Torrens (1992), entre outros, apontam a articulação do tornozelo como um dos segmentos onde acontece o maior número de lesões em bailarinos. Ocorre que, alguns bailarinos são donos de uma mobilidade articular acima da média, em que tem se observado uma possível relação entre esta característica articular e uma falta de força local, podendo ser este, um forte agravante no acontecimento de lesões. Segundo Minguez (1988), um aumento da prevalência de hipermobilidade articular em bailarinos, os predispõe a apresentar lesões ligamentares entre outras patologias; este autor ainda cita que, dada a intensidade desta atividade, a hipermobilidade em bailarinos pode ser considerada mais como uma desvantagem. A inter-relação entre hiperlassidão articular e a dança é freqüentemente ponderada e debatida, ainda que seu estudo científico seja bastante escasso.
Howse (1987) relata que, a partir de estudos com jovens bailarinos, concluiu-se que os bailarinos hipermóveis apresentam maior propensão a sofrer lesão do que aqueles sem hipermobilidade articular Em um bailarino com hipermobilidade articular a força é extremamente importante no controle deste aumento de mobilidade, que acompanha, com relativo equilíbrio, uma fraqueza muscular. Infelizmente estes jovens bailarinos hipermóveis, podem apresentar grande dificuldade em desenvolver força suficiente para controlar o aumento da mobilidade articular.
Segundo Shafle, apud Hergenroeder (1988) a falta de força no pé e tornozelo do bailarino pode resultar em entorses agudos do mesmo ou lesões por uso excessivo destes. A flexão plantar sobre o solo (trabalho de pontas) é um movimento articular de grande solicitação na maior parte das modalidades de dança. Este movimento é na dança denominado relevé. Bordier (1985) cita que o relevé executado em inversão é erro freqüente realizado pelo bailarino na prática da dança.
Gangneire, Euler-Zigler Fournier, Commandre (1998) apontam que a lesão mais comum no bailarino ocorre com freqüência em inversão do tornozelo. Distensões podem ocorrer em qualquer ligamento do pé e tornozelo, porém o mais comum envolve o complexo de ligamentos localizados lateralmente no tornozelo.
Reenstram (1999) concorda com os autores acima e explica que, a lesão ligamentar lateral se dá tipicamente em flexão plantar em inversão, pois é a posição de máximo estresse do Ligamento Tíbio Fibular Anterior (LTFA), este é o mais frágil dos ligamentos laterais. Com o pé na posição anatômica, o LTFA corre paralelo ao eixo do pé, quando este se encontra em flexão plantar sobre o solo (relevé), o LTFA, corre paralelamente ao eixo da perna, ficando desta forma, mais suscetível à lesão, uma vez que as torções ocorrem geralmente em flexão plantar e em inversão. O trabalho de pontas é um exemplo típico que pode enquadrar-se no que explica este autor.
Hamilton (1988) afirma que muitos problemas podem ocorrer em uma distensão dos ligamentos durante um entorse de grau III (entorse severo). Esta situação ocorre no momento em que o tornozelo deixa de seguir o alinhamento da perna por uma questão de instabilidade, gerada provavelmente pelo déficit de força da musculatura local para manter a posição de relevé perpendicular ao solo.
Segundo Gleim, Mchugh (1997) muitos especialistas em Medicina do Esporte acreditam que a flexibilidade assume importante papel na ocorrência de lesões, ainda que possa apresentar-se de diferentes formas conforme a modalidade esportiva realizada; porém, estes autores concordam que a flexibilidade dinâmica para lesões ainda não tem sido investigado.
PESQUISA
Relacionando-se a observação de bailarinos hipermóveis com fraqueza muscular e, a revisão bibliográfica realizada anteriormente, conclui-se que somente através de uma pesquisa científica seria possível considerar a possibilidade desta questão ser verdadeira. A partir desta pesquisa bibliográfica foi realizada também uma pesquisa de campo onde se investigou a relação entre flexibilidade e lesão da articulação talocrural no trabalho do relevé em pontas (flexão plantar talocrural e metatarsofalangeana sobre o solo) em bailarinas semiprofissionais de Ballet Clássico.
Metodologia - a amostra pesquisada (composta por 8 bailarinas) foi selecionada através de Anamnese (informações como idade, tempo de prática de dança e carga horária e perna dominante), IMC (Índice de Massa Corporal, para certificar-se de que não há bailarina com aumento de peso) e mensuração da amplitude de flexão plantar talocrural de ambos os tornozelos a partir de um flexímetro (aparelho utilizado para medir a ADM - Amplitude de Movimento Articular). Vale salientar que os graus de flexão plantar talocrural encontrados nas bailarinas selecionadas para compor a amostra variaram em seus valores do mais baixo ao mais alto grau de flexibilidade, objetivando desta forma, verificar se as bailarinas com maior grau de flexibilidade talocrural apresentarão maior tendência a sofrer entorse em inversão na prática do relevé, do que as bailarinas com menor flexibilidade na referida articulação. O programa compreendeu de um período de dois meses e meio onde foram observadas (filmadas) dez aulas (sessões) de Ballet Clássico, sendo os exercícios realizados com leve apoio de uma barra fixa e no centro da sala sem apoio nenhum. Em aulas de Ballet, a maior parte dos exercícios tem uma duração que varia de quinze segundos a poucos minutos onde se trabalham contrações do tipo isométrica, concêntrica e excêntrica, exercícios de resistência muscular localizada (principalmente em membros inferiores), força rápida e resistência de força e flexibilidade. O tempo de duração de cada aula varia entre 1h30min. a 2h de duração.
Também buscando coletar dados, a amostra respondeu a um questionário do tipo fechado (informações sobre possíveis instabilidade articulares e lesões de tornozelo pregressas) e submeteu-se a um teste de equilíbrio (Eurofit, 1988).
Resultados - a análise dos resultados, a partir dos dados coletados, foi apresentada segundo valores encontrados a partir do teste t - student para dados pareados, onde foram levadas em consideração as variáveis ADM talocrural, IMC, teste de equilíbrio e número de inversões ocorridas durante a pesquisa. Em função dos resultados obtidos, concluiu-se que o número de inversões aconteceram com maior freqüência nos tornozelos mais flexíveis com um nível de significância < 0,05. A partir desta tendência, constatou-se que bailarinas com aumento de flexibilidade talocrural apresentaram um déficit de força local, ficando desta forma mais expostas ao risco de sofrer entorse.
CONCLUSÃO
A partir dos resultados obtidos, foi possível refletir e concluir que como um mecanismo de prevenção, seria prudente por parte dos professores de dança, uma maior interação sobre questões anatômicas, cinesiológicas e fisiológicas do bailarino e não somente nas questões artísticas. Um bailarino trabalhado de forma consciente e cuidadosa na parte técnica é um bailarino com maior probabilidade de apresentar alto rendimento em termos de performance além de um maior tempo de vida útil durante sua carreira, não somente no período profissional, mas desde sua iniciação na dança, momento este de suma importância na vida de um bailarino, pois compreende a fase de seu desenvolvimento, quando ocorrido na infância.
Especialista em dança PUCRS, Graduada em Educação Física, Coreógrafa de Teatro e Professora de Dança. sayonick@hotmail.com
Poucos estudos tem sido publicados sobre a relação entre dança e lesão no bailarino levando ao desconhecimento do mesmo no que diz respeito aos cuidados necessários a serem tomados durante esta prática. A falta de informação por parte dos bailarinos, sobre o seu próprio corpo, faz com que o número de lesões seja cada vez maior, uma vez que muitos professores de dança apresentam-se totalmente despreparados no sentido de orientar seus alunos em questões anatômicas, cinesiológicas e fisiológicas, questões estas que estão diretamente ligadas à prática da dança no que se refere ao rendimento técnico e o máximo de segurança.
Observou-se durante a vivência entre bailarinos (iniciantes e experientes) com hipermobilidade da articulação talocrural (tornozelo), a sistemática falta de força dos mesmos e maior tendência à instabilidade articular em inversão na realização do trabalho de pontas durante a prática da dança, ou seja, a ocorrência de um desalinhamento do eixo vertical do tornozelo durante o trabalho de pontas onde o dedo mínimo é projetado em direção ao solo. Partindo desta observação fez-se necessária uma investigação mais aprofundada da presente questão objetivando conferir se esta hipótese é verdadeira para então prevenir o acontecimento de lesões.
Palazzi, Hernandez e Perez (1988) relatam que dança quando praticada com dedicação objetivando a perfeição, pode ser comparada aos esportes de competição, no que se refere ao número de horas praticadas diariamente. A partir do relato destes autores podemos pensar em dança como uma atividade com grande probabilidade de ocorrência de lesões pela alta exigência sofrida por alguns segmentos corporais, onde podemos citar a articulação do tornozelo.
Autores como Minguez (1988), Palazzi, Hernandez e Torrens (1992), entre outros, apontam a articulação do tornozelo como um dos segmentos onde acontece o maior número de lesões em bailarinos. Ocorre que, alguns bailarinos são donos de uma mobilidade articular acima da média, em que tem se observado uma possível relação entre esta característica articular e uma falta de força local, podendo ser este, um forte agravante no acontecimento de lesões. Segundo Minguez (1988), um aumento da prevalência de hipermobilidade articular em bailarinos, os predispõe a apresentar lesões ligamentares entre outras patologias; este autor ainda cita que, dada a intensidade desta atividade, a hipermobilidade em bailarinos pode ser considerada mais como uma desvantagem. A inter-relação entre hiperlassidão articular e a dança é freqüentemente ponderada e debatida, ainda que seu estudo científico seja bastante escasso.
Howse (1987) relata que, a partir de estudos com jovens bailarinos, concluiu-se que os bailarinos hipermóveis apresentam maior propensão a sofrer lesão do que aqueles sem hipermobilidade articular Em um bailarino com hipermobilidade articular a força é extremamente importante no controle deste aumento de mobilidade, que acompanha, com relativo equilíbrio, uma fraqueza muscular. Infelizmente estes jovens bailarinos hipermóveis, podem apresentar grande dificuldade em desenvolver força suficiente para controlar o aumento da mobilidade articular.
Segundo Shafle, apud Hergenroeder (1988) a falta de força no pé e tornozelo do bailarino pode resultar em entorses agudos do mesmo ou lesões por uso excessivo destes. A flexão plantar sobre o solo (trabalho de pontas) é um movimento articular de grande solicitação na maior parte das modalidades de dança. Este movimento é na dança denominado relevé. Bordier (1985) cita que o relevé executado em inversão é erro freqüente realizado pelo bailarino na prática da dança.
Gangneire, Euler-Zigler Fournier, Commandre (1998) apontam que a lesão mais comum no bailarino ocorre com freqüência em inversão do tornozelo. Distensões podem ocorrer em qualquer ligamento do pé e tornozelo, porém o mais comum envolve o complexo de ligamentos localizados lateralmente no tornozelo.
Reenstram (1999) concorda com os autores acima e explica que, a lesão ligamentar lateral se dá tipicamente em flexão plantar em inversão, pois é a posição de máximo estresse do Ligamento Tíbio Fibular Anterior (LTFA), este é o mais frágil dos ligamentos laterais. Com o pé na posição anatômica, o LTFA corre paralelo ao eixo do pé, quando este se encontra em flexão plantar sobre o solo (relevé), o LTFA, corre paralelamente ao eixo da perna, ficando desta forma, mais suscetível à lesão, uma vez que as torções ocorrem geralmente em flexão plantar e em inversão. O trabalho de pontas é um exemplo típico que pode enquadrar-se no que explica este autor.
Hamilton (1988) afirma que muitos problemas podem ocorrer em uma distensão dos ligamentos durante um entorse de grau III (entorse severo). Esta situação ocorre no momento em que o tornozelo deixa de seguir o alinhamento da perna por uma questão de instabilidade, gerada provavelmente pelo déficit de força da musculatura local para manter a posição de relevé perpendicular ao solo.
Segundo Gleim, Mchugh (1997) muitos especialistas em Medicina do Esporte acreditam que a flexibilidade assume importante papel na ocorrência de lesões, ainda que possa apresentar-se de diferentes formas conforme a modalidade esportiva realizada; porém, estes autores concordam que a flexibilidade dinâmica para lesões ainda não tem sido investigado.
PESQUISA
Relacionando-se a observação de bailarinos hipermóveis com fraqueza muscular e, a revisão bibliográfica realizada anteriormente, conclui-se que somente através de uma pesquisa científica seria possível considerar a possibilidade desta questão ser verdadeira. A partir desta pesquisa bibliográfica foi realizada também uma pesquisa de campo onde se investigou a relação entre flexibilidade e lesão da articulação talocrural no trabalho do relevé em pontas (flexão plantar talocrural e metatarsofalangeana sobre o solo) em bailarinas semiprofissionais de Ballet Clássico.
Metodologia - a amostra pesquisada (composta por 8 bailarinas) foi selecionada através de Anamnese (informações como idade, tempo de prática de dança e carga horária e perna dominante), IMC (Índice de Massa Corporal, para certificar-se de que não há bailarina com aumento de peso) e mensuração da amplitude de flexão plantar talocrural de ambos os tornozelos a partir de um flexímetro (aparelho utilizado para medir a ADM - Amplitude de Movimento Articular). Vale salientar que os graus de flexão plantar talocrural encontrados nas bailarinas selecionadas para compor a amostra variaram em seus valores do mais baixo ao mais alto grau de flexibilidade, objetivando desta forma, verificar se as bailarinas com maior grau de flexibilidade talocrural apresentarão maior tendência a sofrer entorse em inversão na prática do relevé, do que as bailarinas com menor flexibilidade na referida articulação. O programa compreendeu de um período de dois meses e meio onde foram observadas (filmadas) dez aulas (sessões) de Ballet Clássico, sendo os exercícios realizados com leve apoio de uma barra fixa e no centro da sala sem apoio nenhum. Em aulas de Ballet, a maior parte dos exercícios tem uma duração que varia de quinze segundos a poucos minutos onde se trabalham contrações do tipo isométrica, concêntrica e excêntrica, exercícios de resistência muscular localizada (principalmente em membros inferiores), força rápida e resistência de força e flexibilidade. O tempo de duração de cada aula varia entre 1h30min. a 2h de duração.
Também buscando coletar dados, a amostra respondeu a um questionário do tipo fechado (informações sobre possíveis instabilidade articulares e lesões de tornozelo pregressas) e submeteu-se a um teste de equilíbrio (Eurofit, 1988).
Resultados - a análise dos resultados, a partir dos dados coletados, foi apresentada segundo valores encontrados a partir do teste t - student para dados pareados, onde foram levadas em consideração as variáveis ADM talocrural, IMC, teste de equilíbrio e número de inversões ocorridas durante a pesquisa. Em função dos resultados obtidos, concluiu-se que o número de inversões aconteceram com maior freqüência nos tornozelos mais flexíveis com um nível de significância < 0,05. A partir desta tendência, constatou-se que bailarinas com aumento de flexibilidade talocrural apresentaram um déficit de força local, ficando desta forma mais expostas ao risco de sofrer entorse.
CONCLUSÃO
A partir dos resultados obtidos, foi possível refletir e concluir que como um mecanismo de prevenção, seria prudente por parte dos professores de dança, uma maior interação sobre questões anatômicas, cinesiológicas e fisiológicas do bailarino e não somente nas questões artísticas. Um bailarino trabalhado de forma consciente e cuidadosa na parte técnica é um bailarino com maior probabilidade de apresentar alto rendimento em termos de performance além de um maior tempo de vida útil durante sua carreira, não somente no período profissional, mas desde sua iniciação na dança, momento este de suma importância na vida de um bailarino, pois compreende a fase de seu desenvolvimento, quando ocorrido na infância.
A Respiração na Dança
No início do século passado o ator francês François Del Sarte criava uma série de conceitos baseados na observação da gestualidade humana que influenciariam de maneira decisiva a concepção da dança moderna. Foi a americana Martha Graham quem absorveu e codifcou de maneira mais sistemática e efetiva os princípios da respiração correta salientados pelo delsartismo. A professora Penha de Souza, especialista na técnica Graham, não hestia em afirmar que "enquanto técnica, Graham é basicamente respiração". Os princípios de concentração e relaxamento, assim como os movimentos de contração e expansão, são diretamente vinculados ao trabalho respiratório. E, independentemente da técnica utilizada, observa que a respiração influencia sempre na movimentação. O coreógrafo Brenno Mascarenhas que usa jazz desenvolvendo um trabalho de pesquisa de energia, e a própria Penha são unânimes em admitir que "a respiração incorreta possibilita um número menor de movimentos além de provocar uma ruptura na seqüência de harmonia da dança".
E mesmo no balé clássico a aplicação correta da respiração pode colaborar efetivamente para o trabalho, como explica a professora Sylvie Lagache, que ministra aulas de consciência pela dança e balé clássico seguindo um método particular. "Cada vez que se abre os braços é importante inspirar e ao fecha-los expirar, assim a coordenação fica mais clara, o que ajuda a entender o movimento." Este é apenas um dos exemplos. A respiração deficiente provoca, completa Benno, "uma queda substancial na qualidade da dança. O desgaste do bailarino torna-se maior porque os músculos ficam tensionados e o equilíbrio e a sustentação do corpo são prejudicados".
Para evitar vícios, este aprendizado deve se iniciar desde cedo. Brenno e Penha consideram importante acrescentar aulas práticas para crianças a partir dos 9 anos, explicações teóricas sobre a importância de respirar corretamente. A partir desta conscientização é possível melhorar a liberação de energia sem tensionar os músculos.
Além das Artes Marcias e da Yoga, trabalhos mais recentes como o Bioenergética também se valem da importância da respiração, provando a sua atuação no aspecto psicológico e não meramente físico.
Como salienta Sylvie Lagache, antes da técnica é fundamental compreender o movimento. De dento para fora. Sem separar o corpo da mente. A respiração consciente é essencial neste processo. O ideal é deixá-la fluir sem suspende-la ou bloqueá-la para que se tenha não somente uma substancial melhora na qualidade da dança e dos demais exercícios físicos, como também na qualidade de vida.
Fonte: Revista Dançar - N° 24
E mesmo no balé clássico a aplicação correta da respiração pode colaborar efetivamente para o trabalho, como explica a professora Sylvie Lagache, que ministra aulas de consciência pela dança e balé clássico seguindo um método particular. "Cada vez que se abre os braços é importante inspirar e ao fecha-los expirar, assim a coordenação fica mais clara, o que ajuda a entender o movimento." Este é apenas um dos exemplos. A respiração deficiente provoca, completa Benno, "uma queda substancial na qualidade da dança. O desgaste do bailarino torna-se maior porque os músculos ficam tensionados e o equilíbrio e a sustentação do corpo são prejudicados".
Para evitar vícios, este aprendizado deve se iniciar desde cedo. Brenno e Penha consideram importante acrescentar aulas práticas para crianças a partir dos 9 anos, explicações teóricas sobre a importância de respirar corretamente. A partir desta conscientização é possível melhorar a liberação de energia sem tensionar os músculos.
Além das Artes Marcias e da Yoga, trabalhos mais recentes como o Bioenergética também se valem da importância da respiração, provando a sua atuação no aspecto psicológico e não meramente físico.
Como salienta Sylvie Lagache, antes da técnica é fundamental compreender o movimento. De dento para fora. Sem separar o corpo da mente. A respiração consciente é essencial neste processo. O ideal é deixá-la fluir sem suspende-la ou bloqueá-la para que se tenha não somente uma substancial melhora na qualidade da dança e dos demais exercícios físicos, como também na qualidade de vida.
Fonte: Revista Dançar - N° 24
Curiosidades
Antes de qualquer coisa o que significa repertório?
Repertório, do latim repertoriu, ‘inventário’, segundo o Aurélio, quer dizer, entre outras definições: conjunto das obras interpretadas por uma companhia teatral, por um ator, por uma orquestra, por um solista, etc.
Em relação à Arte, mais do que sempre, repertório está ligado a perenidade, universalidade e atemporalidade. De uma forma ou de outra, mais próxima ou não da idéia que temos ‘a priori’ do que seja repertório, o certo é que, em relação à dança, a palavra está sempre associada a uma coleção de peças que reunidas a partir de determinados critérios formam o acervo de uma companhia. (Eliana Caminada, no cabeçalho de sua palestra no Condança).
Curiosidades a respeito dos ballets de repertório :
A Bela Adormecida
Marcou o apogeu da Rússia dos Czares, além de ser o grande sucesso de Tchaikovsky em vida São características especiais da obra as variações muito ricas em técnica, especialmente a da Fada Lilás, que Petipa construiu para sua filha, Marie Mariusovna Petipa. Outra curiosidade é que a fada do mal, Carabosse, costumava ser apresentada por um homem, provavelmente para ficar mais grosseira e pesada.
La Fille Mal Gardée
A obra estreou apenas 13 dias antes da queda da bastilha, a título de curiosidade. E, assim como os ideais de "liberdade, igualdade e fraternidade", prosperou até hoje. Além de ser revolucionário no ponto de vista histórico, La Fille Mal Gardeé inovou, lançando um enredo com personagens reais e não ninfas, fadas e deuses, como nos ballets antigos. É o mais antigo dos ballets de repertório conhecidos até hoje.
Dom Quixote
As primeiras versões encenadas não obtiveram sucesso suficiente para se manterem até hoje, mas a versão estreada em 1869, com o libreto um pouco mais livre da obra, teve um sucesso arrebatador, creditado ao seu virtuosismo técnico.
Essa obra marca a ascensão da Rússia a centro mundial da dança. Foi dançado predominantemente na Rússia até a migração de grandes nomes soviéticos para o Ocidente. Só depois da chegada de Nureyev, Barishnikov e Balanchine no mundo ocidental é que o ballet passou a ser dançado com mais freqüência por nossas companhias.
O Quebra-Nozes
O Quebra-Nozes foi um ballet que veio marcar a afirmação da Rússia como o grande centro mundial da dança, ao invés da França. A começar pelo seu coreógrafo, Lev Ivanov, que era russo e discípulo de Marius Petipa. Quando este perdeu seu interesse pela obra, por seu caráter infantil, Lev Ivanov assumiu a coreografia da obra. Foi a segunda composição de Tchaikovsky para ballet, e considerada um dos mais perfeitos casamentos entre coreografia e música, pois nenhum dos dois se sobressai em relação ao outro.
O Lago dos Cisnes
Antes de 1895, esse ballet já havia sido estreado com outra coreografia, de Julius Reisinger, em 1877. Foi um fracasso, pois a coreografia deixava a desejar, assim como a atuação da primeira bailarina, Pelágia Karpakova. Por ser protegida, Karpakova podia fazer o que bem quisesse, inclusive modificar as partituras e inserir solos seus no ballet já montado. O resultado de tantas interferências foi um ballet sem seqüência ou sequer identidade, e conseqüentemente fracassado.
A versão de 1895 possui coreografia de Lev Ivanov e Marius Petipa, este último tendo migrado para a Rússia fugindo do Mercantilismo e da desvalorização da arte na Europa Ocidental. Chegando na Rússia, Lev Ivanov se tornou seu assistente, mais tarde coreografando diversos ballets que levam sua assinatura.
É marca do Lago dos Cisnes a trama totalmente irreal, construída na época do Romantismo/ Realismo. A coreografia do 1º e do 3º ato, de Petipa, é extremamente vigorosa e técnica, enquanto os 2º e 4º atos, de Ivanov, são extremamente poéticos, e por causa dessa poesia e do casamento perfeito entre coreografia e música considera-se que o aprendiz superou o mestre.
Romeu e Julieta
Romeu e Julieta não é um ballet, mas sim vários, pois o romance de Shakespeare inspirou mais de cinqüenta produções. As primeiras foram encenadas desde 1785, mas a versão mais conhecida atualmente foi produzida em 1940, quase dois séculos depois. Também muitas músicas foram compostas para representar essa tragédia, e entre elas, versões de compositores famosos como Tchaikovsky e Berlioz também são conhecidas.
A versão estreada em 1940, com a música de Prokofiev, foi a que mais se popularizou na dança, tendo características singulares. À título de curiosidade, o roteiro para essa versão pretendia mudar a obra de Shakespeare, de modo que os amantes não morressem no final, mas a mudança não foi bem aceita, sendo abandonada. Também é marcante nessa obra a grande atenção com personagens secundários, como Mercúcio, que tem um tema próprio de quase trinta minutos, tornando-se um papel disputado pelos melhores bailarinos do mundo.
La Sylphide
A maior novidade foi a construção do ballet usando sapatilhas de ponta. Temos registros de danças nas pontas dos pés anteriores à estréia de La Sylphide, mas esse foi a primeira peça cuja coreografia original previa o uso de sapatilhas de ponta do início ao final. Essa inovação gerou inúmeras mudanças na dança clássica, inclusive a recolocação do homem nas coreografias, passando a exercer mais o papel de partner do que de bailarino. Os pas-de-deux se tornaram mais sensuais, pois o homem, para dar mais suporte à bailarina, precisa tocá-la com mais freqüência e escorá-la com o próprio corpo.
Dois anos depois da estréia de La Sylphide na França, o ballet foi remontado na Dinamarca, com nova música e nova coreografia, de Herman Severin Lvenskjold e Auguste Bournonville, respectivamente. Essa é a versão conhecida atualmente, pois da versão de Taglioni só resta o libreto, que foi a única ferramenta utilizada na segunda versão. Foi o libreto que, inclusive, inspirou Bournonville a construir o ballet. Em 1971, o professor Pierre Lacote, após anos de pesquisas baseadas nas descrições e anotações da época, recompôs o ballet de Taglioni. Essa versão é a mais conhecida e dançada por companhias brasileiras.
Giselle
Giselle foi um ballet extremamente marcante, por ser um dos mais puros exemplos do Romantismo do século XIX na dança. As características do romantismo mais presentes na obra são a trama, desenvolvida em torno de uma personagem feminina e a aparição de seres sobrenaturais (Willis), que vêm substituir os Deuses do Olimpo (Gregos e Romanos), que eram mais utilizados anteriormente.
Raymonda
"Raymonda" surgiu a partir da idéia de misturar a cultura medieval com o exotismo oriental, após sucessos como 'O Lago dos Cisnes' e “La Bayadére’. Assim pensaram em ambientar o bailado durante as Cruzadas, onde uma mulher fosse amada por dois homens e o choque de culturas pudesse ser explorada ao máximo. A partir destes itens o libreto de ‘Raymonda’ foi escrito por Lydia Pashkova, que não foi muito bem aceito por Vsevolojski, diretor do Teatro Imperial, que o reescreveu junto com Marius Petipa”.
Pas de Quatre
Entre os muitos contratos importantes feito para a temporada lírica de 1845 pelo Diretor do Teatro de Sua Majestade, Benjamin Lumley, contam-se as negociações para a apresentação das quatro maiores bailarinas da época: Marie Taglioni , Carlotta Grisi , Fanny Cerrito e Lucile Grahn .
Pode-se fazer uma idéia das dificuldades surgidas para se reunir as quatro divas do ballet do século XIX, o trabalho de aparar as arestas e de procurar não ferir as suscetibilidades. Cada oscilação de um pé, cada passo tinha que ser extremamente pesado para não resultar em preponderância de uma sobre a outra. Um dos maiores problemas era o que cada uma iria executar, sendo que todas sabiam que o último solo seria o principal. O então diretor do Teatro Benjamin Lunley, sugeriu que elas dançariam de acordo com a idade, o primeiro solo, seria executado pela mais nova e o último, pela mais velha, subitamente todas optaram pelo primeiro solo. Ficou decidido que Lucile Grahn faria o primeiro, Carlotta Grisi o segundo, Fanny Cerrito em terceiro e finalmente Marie Taglioni com o último.
Finalmente tudo foi ajustado, e o triunfo deste PAS único foi enorme. Um crítico disse que "todo e qualquer outro sentimento transmudou-se em admiração quando as quatro bailarinas, principiaram a série de pitorescas figuras com que se inicia o espetáculo".
Foram apenas quatro apresentações, sendo que a terceira contou com a presença da Rainha Vitória, do Príncipe Albert e de altas autoridades.
(Por Camilla Pupa, maitre de ballet)
Curiosidades históricas
Na idade média a dança foi totalmente proibida pela Igreja. Por ser uma atividade que exalta o físico, era vista como profana e promíscua. Santo Agostinho a chamou de (...)"coisa lasciva,indigna ao cidadão(...)”. Ao contrário, na Antiga Grécia, a dança era tida como um elemento essencial na formação dos indivíduos e era parte da educação obrigatória.
Todo espetáculo de dança é precedido de três sinais. A origem deles vem da corte de Luís XIV, o primeiro sinal indicava quando o rei havia chegado, o segundo quando ele se acomodava e o terceiro quando ele estava pronto para assistir o espetáculo.
No Brasil, os jesuítas usaram da linguagem universal da dança para catequizar os índios.
O período Romântico do Ballet foi inaugurado pelo uso das sapatilhas de ponta e a predominância de roupas brancas, na peça “La Sylphide”, porém, a obra mais famosa deste período foi “Giselle”.Nessa época quatro bailarinas tornaram-se imortais por dançarem o “Pas de Quatre”, no dia 12 de Julho de 1845, em Londres.São elas :Marie Taglione, Carlota Grisi, Fanny Cerrito e Lucile Granh.
O ballet além de incentivar a postura, a elegância, também corrige desvios posturais ,como lordose, cifose, além de problemas nos joelhos e pés.
O en dehors surgiu no Ballet da necessidade que tiveram os bailarinos em se adaptarem ao novo formato do palco,que de circular passou a horizontal, de visão única. Assim, foi preciso criar uma maneira de ampliar os movimentos na direção lateral.
Á época de Luis XIV, quando o Ballet de corte começou a surgir, os espetáculos não eram puramente de dança, as coreografias eram representadas juntamente com cantos e récitas e geralmente tinham a função de exaltar a figura real.
Por um grande período na história a dança teve papel secundário e interlúdico, até, então, ser considerada uma arte por si só.
A pioneira da Dança Moderna, Isadora Duncan, esteve no Brasil na década de 20, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, onde ao contrário do que aconteceu na Argentina, foi recebida calorosamente por uma platéia entusiasmada com sua dança livre e inovadora. Isso, no entanto, não fez com que a dança clássica perdesse o título de favorita entre a sociedade.
Uma pessoa em geral possui um em dehors de 100 graus.
No ballet quase não se dança com objetos nas mãos, uma exceção porém está na peça D.Quixote, onde a bailarina apresenta um leque nas mãos.
Marta Graham,um dos expoentes da Dança Moderna, iniciou seus estudos de dança aos 22 anos de idade.
O psicoballet é uma idéia cubana de unir a arte do ballet á psicologia com o intuito de ajudar as pessoas a superarem suas dificuldades emocionais, através da dança.
O breu é uma substância proveniente do carvão, utilizada por bailarinos para evitar escorregões. É amplamente usado nas aulas de ponta.
O código do ballet é universal e todo em francês.
A obra “La Fille Mal Gardée” foi inspirada na pintura de um quadro.
Mercedes Batista foi a primeira bailarina negra a integrar o corpo de baile do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Apesar de fazer aulas com a companhia, nunca foi escalada para uma apresentação.
Antigamente os Ballets eram dançados com roupas muito pesadas e máscaras. A técnica era um elemento que tinha primazia sobre a emoção.
Noverre foi um revolucionário do ballet, segundo ele, um bailarino não deveria trabalhar apenas o corpo, mas também a mente. Anatomia, música, geometria, pintura, música, poesia, seriam conhecimentos indispensáveis à formação desses profissionais.
No Brasil o ensino da dança clássica, como técnica, ainda é predominante, entretanto a maioria das companhias existentes são de dança contemporânea.
A palavra ‘emoção’ significa ‘mover’. Se a dança é a arte de mover, ela também é a arte da emoção.
O Brasil é o primeiro país a sediar uma filial do ballet Bolshoi fora da Rússia. O segundo país a ser contemplado foi a Austrália, que terá também uma filial russa em 2006, na cidade de Sidney.
Piotr Ilych Tchaikovsky foi um músico que muito contribuiu para a composição musical de alguns ballets. Considerado “de vidro”, por tamanha sensibilidade,sua música tem caráter suave e cativante. Sua última obra, “O Quebra Nozes”, foi feita 6 meses antes de sua morte, num período em que ele se encontrava mergulhado numa profunda depressão.
Dizer "merde" para todo artista antes de um espetáculo é uma maneira de dizer "boa sorte".
Datas Comemorativas
"Dia Internacional da Dança" - Dia 29/04 "Dia Nacional das Artes" - Dia 12/08
"Dia Internacional do Sapateado"- Dia 25/05 "Dia dos Artistas" - Dia 23/08
"Dia do Solista" - Dia 14/06 "Dia do Profissional da Dança" - Dia 23/11
"Dia da Platéia" - Dia 27/07 "Dia do Artista Profissional" - Dia 21/12
Repertório, do latim repertoriu, ‘inventário’, segundo o Aurélio, quer dizer, entre outras definições: conjunto das obras interpretadas por uma companhia teatral, por um ator, por uma orquestra, por um solista, etc.
Em relação à Arte, mais do que sempre, repertório está ligado a perenidade, universalidade e atemporalidade. De uma forma ou de outra, mais próxima ou não da idéia que temos ‘a priori’ do que seja repertório, o certo é que, em relação à dança, a palavra está sempre associada a uma coleção de peças que reunidas a partir de determinados critérios formam o acervo de uma companhia. (Eliana Caminada, no cabeçalho de sua palestra no Condança).
Curiosidades a respeito dos ballets de repertório :
A Bela Adormecida
Marcou o apogeu da Rússia dos Czares, além de ser o grande sucesso de Tchaikovsky em vida São características especiais da obra as variações muito ricas em técnica, especialmente a da Fada Lilás, que Petipa construiu para sua filha, Marie Mariusovna Petipa. Outra curiosidade é que a fada do mal, Carabosse, costumava ser apresentada por um homem, provavelmente para ficar mais grosseira e pesada.
La Fille Mal Gardée
A obra estreou apenas 13 dias antes da queda da bastilha, a título de curiosidade. E, assim como os ideais de "liberdade, igualdade e fraternidade", prosperou até hoje. Além de ser revolucionário no ponto de vista histórico, La Fille Mal Gardeé inovou, lançando um enredo com personagens reais e não ninfas, fadas e deuses, como nos ballets antigos. É o mais antigo dos ballets de repertório conhecidos até hoje.
Dom Quixote
As primeiras versões encenadas não obtiveram sucesso suficiente para se manterem até hoje, mas a versão estreada em 1869, com o libreto um pouco mais livre da obra, teve um sucesso arrebatador, creditado ao seu virtuosismo técnico.
Essa obra marca a ascensão da Rússia a centro mundial da dança. Foi dançado predominantemente na Rússia até a migração de grandes nomes soviéticos para o Ocidente. Só depois da chegada de Nureyev, Barishnikov e Balanchine no mundo ocidental é que o ballet passou a ser dançado com mais freqüência por nossas companhias.
O Quebra-Nozes
O Quebra-Nozes foi um ballet que veio marcar a afirmação da Rússia como o grande centro mundial da dança, ao invés da França. A começar pelo seu coreógrafo, Lev Ivanov, que era russo e discípulo de Marius Petipa. Quando este perdeu seu interesse pela obra, por seu caráter infantil, Lev Ivanov assumiu a coreografia da obra. Foi a segunda composição de Tchaikovsky para ballet, e considerada um dos mais perfeitos casamentos entre coreografia e música, pois nenhum dos dois se sobressai em relação ao outro.
O Lago dos Cisnes
Antes de 1895, esse ballet já havia sido estreado com outra coreografia, de Julius Reisinger, em 1877. Foi um fracasso, pois a coreografia deixava a desejar, assim como a atuação da primeira bailarina, Pelágia Karpakova. Por ser protegida, Karpakova podia fazer o que bem quisesse, inclusive modificar as partituras e inserir solos seus no ballet já montado. O resultado de tantas interferências foi um ballet sem seqüência ou sequer identidade, e conseqüentemente fracassado.
A versão de 1895 possui coreografia de Lev Ivanov e Marius Petipa, este último tendo migrado para a Rússia fugindo do Mercantilismo e da desvalorização da arte na Europa Ocidental. Chegando na Rússia, Lev Ivanov se tornou seu assistente, mais tarde coreografando diversos ballets que levam sua assinatura.
É marca do Lago dos Cisnes a trama totalmente irreal, construída na época do Romantismo/ Realismo. A coreografia do 1º e do 3º ato, de Petipa, é extremamente vigorosa e técnica, enquanto os 2º e 4º atos, de Ivanov, são extremamente poéticos, e por causa dessa poesia e do casamento perfeito entre coreografia e música considera-se que o aprendiz superou o mestre.
Romeu e Julieta
Romeu e Julieta não é um ballet, mas sim vários, pois o romance de Shakespeare inspirou mais de cinqüenta produções. As primeiras foram encenadas desde 1785, mas a versão mais conhecida atualmente foi produzida em 1940, quase dois séculos depois. Também muitas músicas foram compostas para representar essa tragédia, e entre elas, versões de compositores famosos como Tchaikovsky e Berlioz também são conhecidas.
A versão estreada em 1940, com a música de Prokofiev, foi a que mais se popularizou na dança, tendo características singulares. À título de curiosidade, o roteiro para essa versão pretendia mudar a obra de Shakespeare, de modo que os amantes não morressem no final, mas a mudança não foi bem aceita, sendo abandonada. Também é marcante nessa obra a grande atenção com personagens secundários, como Mercúcio, que tem um tema próprio de quase trinta minutos, tornando-se um papel disputado pelos melhores bailarinos do mundo.
La Sylphide
A maior novidade foi a construção do ballet usando sapatilhas de ponta. Temos registros de danças nas pontas dos pés anteriores à estréia de La Sylphide, mas esse foi a primeira peça cuja coreografia original previa o uso de sapatilhas de ponta do início ao final. Essa inovação gerou inúmeras mudanças na dança clássica, inclusive a recolocação do homem nas coreografias, passando a exercer mais o papel de partner do que de bailarino. Os pas-de-deux se tornaram mais sensuais, pois o homem, para dar mais suporte à bailarina, precisa tocá-la com mais freqüência e escorá-la com o próprio corpo.
Dois anos depois da estréia de La Sylphide na França, o ballet foi remontado na Dinamarca, com nova música e nova coreografia, de Herman Severin Lvenskjold e Auguste Bournonville, respectivamente. Essa é a versão conhecida atualmente, pois da versão de Taglioni só resta o libreto, que foi a única ferramenta utilizada na segunda versão. Foi o libreto que, inclusive, inspirou Bournonville a construir o ballet. Em 1971, o professor Pierre Lacote, após anos de pesquisas baseadas nas descrições e anotações da época, recompôs o ballet de Taglioni. Essa versão é a mais conhecida e dançada por companhias brasileiras.
Giselle
Giselle foi um ballet extremamente marcante, por ser um dos mais puros exemplos do Romantismo do século XIX na dança. As características do romantismo mais presentes na obra são a trama, desenvolvida em torno de uma personagem feminina e a aparição de seres sobrenaturais (Willis), que vêm substituir os Deuses do Olimpo (Gregos e Romanos), que eram mais utilizados anteriormente.
Raymonda
"Raymonda" surgiu a partir da idéia de misturar a cultura medieval com o exotismo oriental, após sucessos como 'O Lago dos Cisnes' e “La Bayadére’. Assim pensaram em ambientar o bailado durante as Cruzadas, onde uma mulher fosse amada por dois homens e o choque de culturas pudesse ser explorada ao máximo. A partir destes itens o libreto de ‘Raymonda’ foi escrito por Lydia Pashkova, que não foi muito bem aceito por Vsevolojski, diretor do Teatro Imperial, que o reescreveu junto com Marius Petipa”.
Pas de Quatre
Entre os muitos contratos importantes feito para a temporada lírica de 1845 pelo Diretor do Teatro de Sua Majestade, Benjamin Lumley, contam-se as negociações para a apresentação das quatro maiores bailarinas da época: Marie Taglioni , Carlotta Grisi , Fanny Cerrito e Lucile Grahn .
Pode-se fazer uma idéia das dificuldades surgidas para se reunir as quatro divas do ballet do século XIX, o trabalho de aparar as arestas e de procurar não ferir as suscetibilidades. Cada oscilação de um pé, cada passo tinha que ser extremamente pesado para não resultar em preponderância de uma sobre a outra. Um dos maiores problemas era o que cada uma iria executar, sendo que todas sabiam que o último solo seria o principal. O então diretor do Teatro Benjamin Lunley, sugeriu que elas dançariam de acordo com a idade, o primeiro solo, seria executado pela mais nova e o último, pela mais velha, subitamente todas optaram pelo primeiro solo. Ficou decidido que Lucile Grahn faria o primeiro, Carlotta Grisi o segundo, Fanny Cerrito em terceiro e finalmente Marie Taglioni com o último.
Finalmente tudo foi ajustado, e o triunfo deste PAS único foi enorme. Um crítico disse que "todo e qualquer outro sentimento transmudou-se em admiração quando as quatro bailarinas, principiaram a série de pitorescas figuras com que se inicia o espetáculo".
Foram apenas quatro apresentações, sendo que a terceira contou com a presença da Rainha Vitória, do Príncipe Albert e de altas autoridades.
(Por Camilla Pupa, maitre de ballet)
Curiosidades históricas
Na idade média a dança foi totalmente proibida pela Igreja. Por ser uma atividade que exalta o físico, era vista como profana e promíscua. Santo Agostinho a chamou de (...)"coisa lasciva,indigna ao cidadão(...)”. Ao contrário, na Antiga Grécia, a dança era tida como um elemento essencial na formação dos indivíduos e era parte da educação obrigatória.
Todo espetáculo de dança é precedido de três sinais. A origem deles vem da corte de Luís XIV, o primeiro sinal indicava quando o rei havia chegado, o segundo quando ele se acomodava e o terceiro quando ele estava pronto para assistir o espetáculo.
No Brasil, os jesuítas usaram da linguagem universal da dança para catequizar os índios.
O período Romântico do Ballet foi inaugurado pelo uso das sapatilhas de ponta e a predominância de roupas brancas, na peça “La Sylphide”, porém, a obra mais famosa deste período foi “Giselle”.Nessa época quatro bailarinas tornaram-se imortais por dançarem o “Pas de Quatre”, no dia 12 de Julho de 1845, em Londres.São elas :Marie Taglione, Carlota Grisi, Fanny Cerrito e Lucile Granh.
O ballet além de incentivar a postura, a elegância, também corrige desvios posturais ,como lordose, cifose, além de problemas nos joelhos e pés.
O en dehors surgiu no Ballet da necessidade que tiveram os bailarinos em se adaptarem ao novo formato do palco,que de circular passou a horizontal, de visão única. Assim, foi preciso criar uma maneira de ampliar os movimentos na direção lateral.
Á época de Luis XIV, quando o Ballet de corte começou a surgir, os espetáculos não eram puramente de dança, as coreografias eram representadas juntamente com cantos e récitas e geralmente tinham a função de exaltar a figura real.
Por um grande período na história a dança teve papel secundário e interlúdico, até, então, ser considerada uma arte por si só.
A pioneira da Dança Moderna, Isadora Duncan, esteve no Brasil na década de 20, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, onde ao contrário do que aconteceu na Argentina, foi recebida calorosamente por uma platéia entusiasmada com sua dança livre e inovadora. Isso, no entanto, não fez com que a dança clássica perdesse o título de favorita entre a sociedade.
Uma pessoa em geral possui um em dehors de 100 graus.
No ballet quase não se dança com objetos nas mãos, uma exceção porém está na peça D.Quixote, onde a bailarina apresenta um leque nas mãos.
Marta Graham,um dos expoentes da Dança Moderna, iniciou seus estudos de dança aos 22 anos de idade.
O psicoballet é uma idéia cubana de unir a arte do ballet á psicologia com o intuito de ajudar as pessoas a superarem suas dificuldades emocionais, através da dança.
O breu é uma substância proveniente do carvão, utilizada por bailarinos para evitar escorregões. É amplamente usado nas aulas de ponta.
O código do ballet é universal e todo em francês.
A obra “La Fille Mal Gardée” foi inspirada na pintura de um quadro.
Mercedes Batista foi a primeira bailarina negra a integrar o corpo de baile do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Apesar de fazer aulas com a companhia, nunca foi escalada para uma apresentação.
Antigamente os Ballets eram dançados com roupas muito pesadas e máscaras. A técnica era um elemento que tinha primazia sobre a emoção.
Noverre foi um revolucionário do ballet, segundo ele, um bailarino não deveria trabalhar apenas o corpo, mas também a mente. Anatomia, música, geometria, pintura, música, poesia, seriam conhecimentos indispensáveis à formação desses profissionais.
No Brasil o ensino da dança clássica, como técnica, ainda é predominante, entretanto a maioria das companhias existentes são de dança contemporânea.
A palavra ‘emoção’ significa ‘mover’. Se a dança é a arte de mover, ela também é a arte da emoção.
O Brasil é o primeiro país a sediar uma filial do ballet Bolshoi fora da Rússia. O segundo país a ser contemplado foi a Austrália, que terá também uma filial russa em 2006, na cidade de Sidney.
Piotr Ilych Tchaikovsky foi um músico que muito contribuiu para a composição musical de alguns ballets. Considerado “de vidro”, por tamanha sensibilidade,sua música tem caráter suave e cativante. Sua última obra, “O Quebra Nozes”, foi feita 6 meses antes de sua morte, num período em que ele se encontrava mergulhado numa profunda depressão.
Dizer "merde" para todo artista antes de um espetáculo é uma maneira de dizer "boa sorte".
Datas Comemorativas
"Dia Internacional da Dança" - Dia 29/04 "Dia Nacional das Artes" - Dia 12/08
"Dia Internacional do Sapateado"- Dia 25/05 "Dia dos Artistas" - Dia 23/08
"Dia do Solista" - Dia 14/06 "Dia do Profissional da Dança" - Dia 23/11
"Dia da Platéia" - Dia 27/07 "Dia do Artista Profissional" - Dia 21/12
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