08/12/2009

Estilos de Ballet

O Ballet Romântico é um dos mais antigos e que se consolidaram mais cedo na história do Ballet. Esse tipo de dança atraiu muitas pessoas na época devido o Movimento Romântico Literário que ocorria na Europa na primeira metade do século XIV, já que se adequava à realidade da época, pois antes as pessoas diziam que não gostavam de Ballet porque não mostrava nada do real. Os balés que seguem a linha do Romântico pregam a magia, a delicadeza de movimentos, onde a moça protagonista é sempre frágil, delicada e apaixonada. Nesses Ballets se usam os chamados tutus românticos, saias mais longas que o tutu prato. Estas saias de tule com adornos são geralmente floridas, lembrando moças do campo. Como exemplos de Ballets Românticos podemos citar 'Giselle', 'La Fille Mal Gardée' e 'La Sylphide'.





O Ballet Clássico, ou Dança Clássica, surgiu numa época de intrigas entre os Ballets Russo e Italiano, que disputavam o título de melhor técnica do mundo. Sua principal função era expremer ao máximo a habilidade técnica dos bailarinos e bailarinas e o virtuosismo que os passos de ballet poderiam mostrar e encantar toda a platéia. Um exemplo deste virtuosismo são os 32 fouettés da bailarina Pierina Legnani em 'O Lago dos Cisnes', ato que fazia milhares de pessoas ficarem de boca aberta. Esses Ballets também se preocupavam em contar histórias que se transformaram basicamente em contos de fadas. Nestes Ballets procura-se sempre incorporar seqüências complicadas de passos, giros e movimentos que se adequem com a história e façam um conjunto perfeito. No Ballet Clássico a roupa mais comumente usada eram os tutus pratos, aquelas sainhas finas de tule, marca característica da bailarina, pois permitiam que as pernas da bailarina fossem vistas e assim ficasse mais fácil verificar se os passos estavam sendo executados corretamente. Como exemplos de Ballets Clássicos temos o já citado 'O Lago dos Cisnes' e 'A Bela Adormecida'.



O Ballet Contemporâneo, mais conhecido por Ballet Moderno, foi criado no início do século e ainda preserva o uso das pontas e gestuais ainda muito próximos do Ballet Clássico. Neste estilo de dança a coreografias começam a ter ideologias diferentes. Não há mais uma história que segue uma seqüência de fatos lógicos, mas sim muitos passos do ballet clássico misturados com sentimentos. As roupas usadas no Ballet Contemporâneo são geralmente colãs e malhas, como em uma aula normal, para dar maior liberdade de movimento aos dançarinos. É o estilo que vem antes da dança moderna, que esquecerá os passos clássicos, dando ênfase somente aos movimentos corporais. Seu principal difusor foi George Balanchine, em Nova York, com belíssimas coreografias como Serenade, Agon e Apollo.

Fonte: Site Uma bailarina

Estilos de Bailarina

Tipos fisicos

Longilíneo - Pessoa alta, magra, pouco busto, quadris estreitos, pode usar qualquer modelo de figurino, podendo evitar, naturalmente as listras verticais.
Altura entre 1,70 e 1,75m.

Longilíneo miniatura - Apresenta as mesmas características do tipo físico anterior, porém com 1,60m de altura.

Triangular - Pessoas com ombros e bustos pequenos e, quadris avantajados,
devem evitar saias rodadas, pregas e cintura marcada.

Triangular invertido - Busto desenvolvido, ombros largos e quadris estreitos,
os que possuem estas características esquivem-se das saias justas, mangas bufantes, babados na altura do busto e usar decotes em forma de V.

Simétrico - O tipo que tiver busto e quadris com a mesma medida e a cintura não muito fina, deve fugir das roupas colantes.

Nórdico - Altas e fortes, busto e quadris com a mesma medida, cintura não muito fina, com altura acima de 1,68m, não podem usar roupas cheias de detalhes, nem estampas chamativas.

Cheinho - Linhas bem acentuadas, mas gordinha, não deve vestir roupas que marquem o contorno do corpo
e nem listras horizontais.


(fonte: Revista Você e a Dança - set/out/97. Por Carlos Aguero)

Entrevista com Darcey Bussell

Darcey Bussell, uma das principais bailarinas do Royal Ballet de Londres, tem uma medalha da Rainha da Inglaterra, um retrato na Galeria Nacional de Retratos e milhares de fãs ao redor de todo mundo. Mesmo assim, esta jovem bailarina de vinte e poucos anos não tem noção de sua fama. A atraente bailarina foi descoberta logo em início de carreira por Keneth MacMillan, que a integrou no elenco de seu ballet Concerto, em 1986. Quando completou 19 anos, ganhou dele O Príncipe de Pagodas. Bussell tem uma longa lista distinta de repertório, incluindo Sonhos de Inverno, O Lago dos Cisnes, A Bela Adormecida, O Quebra-Nozes, Apollo, Stravisnky Violin Concerto, Agon e Giselle.

Bussell traz consigo atletismo e força, que utiliza em seu trabalho, não usual em um mundo que favorece as bailarinas 'sílfides'. Vendo uma apresentação sua você fica imediatamente de queixo caído por sua precisão, fluidez de movimentos e velocidade.



Quando você começou a dançar?

Comecei a freqüentar aulas de ballet todos os sábados quando tinha cinco anos, mas não entrei na Escola de Ballet do Royal até fazer 13 anos. Antes disso, só fazia duas aulas de ballet por semana. Quando cheguei lá, senti-me atrasada em relação às outras garotas e o primeiro ano foi uma tortura por não saber se estava no caminho certo, pois achava tudo muito difícil. Com a ajuda dos professores, consegui acompanhar a turma rapidamente.



Sua incrível precisão é resultado de anos de treinamento ou é um dom?

Acho que é um pouco dos dois. Tecnicamente, essas coisas são aprendidas e você deve ter uma certa habilidade para executar alguns aspectos técnicos. Você precisa ter o corpo certo para fazer um salto ou um movimento controlado e precisa ser instruída da maneira correta.



Você se considerava "diferente"?

Eu sabia que era diferente porque era muito alta e quando fazia aulas havia poucas bailarinas altas - agora existem mais. Eu adoro saltar e sabia que era atlética o suficiente para isso.



Seu corpo atlético foi um encorajamento?

Algumas vezes me diziam para 'me conter' porque eu colocava muita energia em tudo. Eu nunca entendi isso até quando percebi que eu não colocava energia por querer, era apenas o meu estilo. Mais tarde descobri que algumas coisas precisam de mais energia e outros passos não precisam tanto.



O que você faz quando tem tempo livre?

Adoro ir ao cinema ou passear no campo. Eu mesclo com as pessoas de fora do mundo da dança para aumentar minha visão de mundo, pois acho que bailarinos são muito egoístas a respeito de sua profissão. A melhor coisa é saber exatamente o que anda ocorrendo no mundo ao seu redor e o que as pessoas andam fazendo de bom em suas vidas porque assim podemos incorporar essas boas qualidades no nosso próprio trabalho.



Bailarinos são muito preocupados com a imagem do corpo?

Faz parte do trabalho porque as pessoas constantemente se vêem no espelho e constantemente estão de olho da forma física - isso é necessário porque a dança é uma arte visual. Mas deve-se cuidar do corpo porque é o que vai restar depois de tudo. Sua carreira não é muito longa e você deve se alimentar corretamente para não estar fraca no palco. Eu perco peso quando estou trabalhando exaustivamente e muitas vezes não percebo isso. Então depois lembro que devo comer um pouco mais.



De quem são as coreografias que você admira?

Eu adoro os trabalhos de Balanchine e William Fosythe- há muita energia positiva em seus trabalhos pois você leva seu corpo ao limite, o que é desafiador.



É difícil dançar algo que não te emociona?

Ah, claro. Algo pode ser tão chato e desconfortável que todo mundo diz que você está muito bem, mas você mesmo não sente o que está dançando. Deve-se então trabalhar em cima disso. Na verdade, quanto mais você dança um número, melhor ele fica e você consegue ir se adaptando a ele.

FLEXIBILIDADE E LESÃO NO TORNOZELO DO BAILARINO

Sayonara Sosa Antunes
Especialista em dança PUCRS, Graduada em Educação Física, Coreógrafa de Teatro e Professora de Dança. sayonick@hotmail.com

Poucos estudos tem sido publicados sobre a relação entre dança e lesão no bailarino levando ao desconhecimento do mesmo no que diz respeito aos cuidados necessários a serem tomados durante esta prática. A falta de informação por parte dos bailarinos, sobre o seu próprio corpo, faz com que o número de lesões seja cada vez maior, uma vez que muitos professores de dança apresentam-se totalmente despreparados no sentido de orientar seus alunos em questões anatômicas, cinesiológicas e fisiológicas, questões estas que estão diretamente ligadas à prática da dança no que se refere ao rendimento técnico e o máximo de segurança.
Observou-se durante a vivência entre bailarinos (iniciantes e experientes) com hipermobilidade da articulação talocrural (tornozelo), a sistemática falta de força dos mesmos e maior tendência à instabilidade articular em inversão na realização do trabalho de pontas durante a prática da dança, ou seja, a ocorrência de um desalinhamento do eixo vertical do tornozelo durante o trabalho de pontas onde o dedo mínimo é projetado em direção ao solo. Partindo desta observação fez-se necessária uma investigação mais aprofundada da presente questão objetivando conferir se esta hipótese é verdadeira para então prevenir o acontecimento de lesões.
Palazzi, Hernandez e Perez (1988) relatam que dança quando praticada com dedicação objetivando a perfeição, pode ser comparada aos esportes de competição, no que se refere ao número de horas praticadas diariamente. A partir do relato destes autores podemos pensar em dança como uma atividade com grande probabilidade de ocorrência de lesões pela alta exigência sofrida por alguns segmentos corporais, onde podemos citar a articulação do tornozelo.
Autores como Minguez (1988), Palazzi, Hernandez e Torrens (1992), entre outros, apontam a articulação do tornozelo como um dos segmentos onde acontece o maior número de lesões em bailarinos. Ocorre que, alguns bailarinos são donos de uma mobilidade articular acima da média, em que tem se observado uma possível relação entre esta característica articular e uma falta de força local, podendo ser este, um forte agravante no acontecimento de lesões. Segundo Minguez (1988), um aumento da prevalência de hipermobilidade articular em bailarinos, os predispõe a apresentar lesões ligamentares entre outras patologias; este autor ainda cita que, dada a intensidade desta atividade, a hipermobilidade em bailarinos pode ser considerada mais como uma desvantagem. A inter-relação entre hiperlassidão articular e a dança é freqüentemente ponderada e debatida, ainda que seu estudo científico seja bastante escasso.
Howse (1987) relata que, a partir de estudos com jovens bailarinos, concluiu-se que os bailarinos hipermóveis apresentam maior propensão a sofrer lesão do que aqueles sem hipermobilidade articular Em um bailarino com hipermobilidade articular a força é extremamente importante no controle deste aumento de mobilidade, que acompanha, com relativo equilíbrio, uma fraqueza muscular. Infelizmente estes jovens bailarinos hipermóveis, podem apresentar grande dificuldade em desenvolver força suficiente para controlar o aumento da mobilidade articular.
Segundo Shafle, apud Hergenroeder (1988) a falta de força no pé e tornozelo do bailarino pode resultar em entorses agudos do mesmo ou lesões por uso excessivo destes. A flexão plantar sobre o solo (trabalho de pontas) é um movimento articular de grande solicitação na maior parte das modalidades de dança. Este movimento é na dança denominado relevé. Bordier (1985) cita que o relevé executado em inversão é erro freqüente realizado pelo bailarino na prática da dança.
Gangneire, Euler-Zigler Fournier, Commandre (1998) apontam que a lesão mais comum no bailarino ocorre com freqüência em inversão do tornozelo. Distensões podem ocorrer em qualquer ligamento do pé e tornozelo, porém o mais comum envolve o complexo de ligamentos localizados lateralmente no tornozelo.
Reenstram (1999) concorda com os autores acima e explica que, a lesão ligamentar lateral se dá tipicamente em flexão plantar em inversão, pois é a posição de máximo estresse do Ligamento Tíbio Fibular Anterior (LTFA), este é o mais frágil dos ligamentos laterais. Com o pé na posição anatômica, o LTFA corre paralelo ao eixo do pé, quando este se encontra em flexão plantar sobre o solo (relevé), o LTFA, corre paralelamente ao eixo da perna, ficando desta forma, mais suscetível à lesão, uma vez que as torções ocorrem geralmente em flexão plantar e em inversão. O trabalho de pontas é um exemplo típico que pode enquadrar-se no que explica este autor.
Hamilton (1988) afirma que muitos problemas podem ocorrer em uma distensão dos ligamentos durante um entorse de grau III (entorse severo). Esta situação ocorre no momento em que o tornozelo deixa de seguir o alinhamento da perna por uma questão de instabilidade, gerada provavelmente pelo déficit de força da musculatura local para manter a posição de relevé perpendicular ao solo.
Segundo Gleim, Mchugh (1997) muitos especialistas em Medicina do Esporte acreditam que a flexibilidade assume importante papel na ocorrência de lesões, ainda que possa apresentar-se de diferentes formas conforme a modalidade esportiva realizada; porém, estes autores concordam que a flexibilidade dinâmica para lesões ainda não tem sido investigado.

PESQUISA
Relacionando-se a observação de bailarinos hipermóveis com fraqueza muscular e, a revisão bibliográfica realizada anteriormente, conclui-se que somente através de uma pesquisa científica seria possível considerar a possibilidade desta questão ser verdadeira. A partir desta pesquisa bibliográfica foi realizada também uma pesquisa de campo onde se investigou a relação entre flexibilidade e lesão da articulação talocrural no trabalho do relevé em pontas (flexão plantar talocrural e metatarsofalangeana sobre o solo) em bailarinas semiprofissionais de Ballet Clássico.
Metodologia - a amostra pesquisada (composta por 8 bailarinas) foi selecionada através de Anamnese (informações como idade, tempo de prática de dança e carga horária e perna dominante), IMC (Índice de Massa Corporal, para certificar-se de que não há bailarina com aumento de peso) e mensuração da amplitude de flexão plantar talocrural de ambos os tornozelos a partir de um flexímetro (aparelho utilizado para medir a ADM - Amplitude de Movimento Articular). Vale salientar que os graus de flexão plantar talocrural encontrados nas bailarinas selecionadas para compor a amostra variaram em seus valores do mais baixo ao mais alto grau de flexibilidade, objetivando desta forma, verificar se as bailarinas com maior grau de flexibilidade talocrural apresentarão maior tendência a sofrer entorse em inversão na prática do relevé, do que as bailarinas com menor flexibilidade na referida articulação. O programa compreendeu de um período de dois meses e meio onde foram observadas (filmadas) dez aulas (sessões) de Ballet Clássico, sendo os exercícios realizados com leve apoio de uma barra fixa e no centro da sala sem apoio nenhum. Em aulas de Ballet, a maior parte dos exercícios tem uma duração que varia de quinze segundos a poucos minutos onde se trabalham contrações do tipo isométrica, concêntrica e excêntrica, exercícios de resistência muscular localizada (principalmente em membros inferiores), força rápida e resistência de força e flexibilidade. O tempo de duração de cada aula varia entre 1h30min. a 2h de duração.
Também buscando coletar dados, a amostra respondeu a um questionário do tipo fechado (informações sobre possíveis instabilidade articulares e lesões de tornozelo pregressas) e submeteu-se a um teste de equilíbrio (Eurofit, 1988).
Resultados - a análise dos resultados, a partir dos dados coletados, foi apresentada segundo valores encontrados a partir do teste t - student para dados pareados, onde foram levadas em consideração as variáveis ADM talocrural, IMC, teste de equilíbrio e número de inversões ocorridas durante a pesquisa. Em função dos resultados obtidos, concluiu-se que o número de inversões aconteceram com maior freqüência nos tornozelos mais flexíveis com um nível de significância < 0,05. A partir desta tendência, constatou-se que bailarinas com aumento de flexibilidade talocrural apresentaram um déficit de força local, ficando desta forma mais expostas ao risco de sofrer entorse.
CONCLUSÃO
A partir dos resultados obtidos, foi possível refletir e concluir que como um mecanismo de prevenção, seria prudente por parte dos professores de dança, uma maior interação sobre questões anatômicas, cinesiológicas e fisiológicas do bailarino e não somente nas questões artísticas. Um bailarino trabalhado de forma consciente e cuidadosa na parte técnica é um bailarino com maior probabilidade de apresentar alto rendimento em termos de performance além de um maior tempo de vida útil durante sua carreira, não somente no período profissional, mas desde sua iniciação na dança, momento este de suma importância na vida de um bailarino, pois compreende a fase de seu desenvolvimento, quando ocorrido na infância.

A Respiração na Dança

No início do século passado o ator francês François Del Sarte criava uma série de conceitos baseados na observação da gestualidade humana que influenciariam de maneira decisiva a concepção da dança moderna. Foi a americana Martha Graham quem absorveu e codifcou de maneira mais sistemática e efetiva os princípios da respiração correta salientados pelo delsartismo. A professora Penha de Souza, especialista na técnica Graham, não hestia em afirmar que "enquanto técnica, Graham é basicamente respiração". Os princípios de concentração e relaxamento, assim como os movimentos de contração e expansão, são diretamente vinculados ao trabalho respiratório. E, independentemente da técnica utilizada, observa que a respiração influencia sempre na movimentação. O coreógrafo Brenno Mascarenhas que usa jazz desenvolvendo um trabalho de pesquisa de energia, e a própria Penha são unânimes em admitir que "a respiração incorreta possibilita um número menor de movimentos além de provocar uma ruptura na seqüência de harmonia da dança".

E mesmo no balé clássico a aplicação correta da respiração pode colaborar efetivamente para o trabalho, como explica a professora Sylvie Lagache, que ministra aulas de consciência pela dança e balé clássico seguindo um método particular. "Cada vez que se abre os braços é importante inspirar e ao fecha-los expirar, assim a coordenação fica mais clara, o que ajuda a entender o movimento." Este é apenas um dos exemplos. A respiração deficiente provoca, completa Benno, "uma queda substancial na qualidade da dança. O desgaste do bailarino torna-se maior porque os músculos ficam tensionados e o equilíbrio e a sustentação do corpo são prejudicados".

Para evitar vícios, este aprendizado deve se iniciar desde cedo. Brenno e Penha consideram importante acrescentar aulas práticas para crianças a partir dos 9 anos, explicações teóricas sobre a importância de respirar corretamente. A partir desta conscientização é possível melhorar a liberação de energia sem tensionar os músculos.

Além das Artes Marcias e da Yoga, trabalhos mais recentes como o Bioenergética também se valem da importância da respiração, provando a sua atuação no aspecto psicológico e não meramente físico.

Como salienta Sylvie Lagache, antes da técnica é fundamental compreender o movimento. De dento para fora. Sem separar o corpo da mente. A respiração consciente é essencial neste processo. O ideal é deixá-la fluir sem suspende-la ou bloqueá-la para que se tenha não somente uma substancial melhora na qualidade da dança e dos demais exercícios físicos, como também na qualidade de vida.


Fonte: Revista Dançar - N° 24

Curiosidades

Antes de qualquer coisa o que significa repertório?

Repertório, do latim repertoriu, ‘inventário’, segundo o Aurélio, quer dizer, entre outras definições: conjunto das obras interpretadas por uma companhia teatral, por um ator, por uma orquestra, por um solista, etc.
Em relação à Arte, mais do que sempre, repertório está ligado a perenidade, universalidade e atemporalidade. De uma forma ou de outra, mais próxima ou não da idéia que temos ‘a priori’ do que seja repertório, o certo é que, em relação à dança, a palavra está sempre associada a uma coleção de peças que reunidas a partir de determinados critérios formam o acervo de uma companhia. (Eliana Caminada, no cabeçalho de sua palestra no Condança).

Curiosidades a respeito dos ballets de repertório :

A Bela Adormecida

Marcou o apogeu da Rússia dos Czares, além de ser o grande sucesso de Tchaikovsky em vida São características especiais da obra as variações muito ricas em técnica, especialmente a da Fada Lilás, que Petipa construiu para sua filha, Marie Mariusovna Petipa. Outra curiosidade é que a fada do mal, Carabosse, costumava ser apresentada por um homem, provavelmente para ficar mais grosseira e pesada.

La Fille Mal Gardée

A obra estreou apenas 13 dias antes da queda da bastilha, a título de curiosidade. E, assim como os ideais de "liberdade, igualdade e fraternidade", prosperou até hoje. Além de ser revolucionário no ponto de vista histórico, La Fille Mal Gardeé inovou, lançando um enredo com personagens reais e não ninfas, fadas e deuses, como nos ballets antigos. É o mais antigo dos ballets de repertório conhecidos até hoje.

Dom Quixote

As primeiras versões encenadas não obtiveram sucesso suficiente para se manterem até hoje, mas a versão estreada em 1869, com o libreto um pouco mais livre da obra, teve um sucesso arrebatador, creditado ao seu virtuosismo técnico.
Essa obra marca a ascensão da Rússia a centro mundial da dança. Foi dançado predominantemente na Rússia até a migração de grandes nomes soviéticos para o Ocidente. Só depois da chegada de Nureyev, Barishnikov e Balanchine no mundo ocidental é que o ballet passou a ser dançado com mais freqüência por nossas companhias.

O Quebra-Nozes

O Quebra-Nozes foi um ballet que veio marcar a afirmação da Rússia como o grande centro mundial da dança, ao invés da França. A começar pelo seu coreógrafo, Lev Ivanov, que era russo e discípulo de Marius Petipa. Quando este perdeu seu interesse pela obra, por seu caráter infantil, Lev Ivanov assumiu a coreografia da obra. Foi a segunda composição de Tchaikovsky para ballet, e considerada um dos mais perfeitos casamentos entre coreografia e música, pois nenhum dos dois se sobressai em relação ao outro.

O Lago dos Cisnes

Antes de 1895, esse ballet já havia sido estreado com outra coreografia, de Julius Reisinger, em 1877. Foi um fracasso, pois a coreografia deixava a desejar, assim como a atuação da primeira bailarina, Pelágia Karpakova. Por ser protegida, Karpakova podia fazer o que bem quisesse, inclusive modificar as partituras e inserir solos seus no ballet já montado. O resultado de tantas interferências foi um ballet sem seqüência ou sequer identidade, e conseqüentemente fracassado.
A versão de 1895 possui coreografia de Lev Ivanov e Marius Petipa, este último tendo migrado para a Rússia fugindo do Mercantilismo e da desvalorização da arte na Europa Ocidental. Chegando na Rússia, Lev Ivanov se tornou seu assistente, mais tarde coreografando diversos ballets que levam sua assinatura.
É marca do Lago dos Cisnes a trama totalmente irreal, construída na época do Romantismo/ Realismo. A coreografia do 1º e do 3º ato, de Petipa, é extremamente vigorosa e técnica, enquanto os 2º e 4º atos, de Ivanov, são extremamente poéticos, e por causa dessa poesia e do casamento perfeito entre coreografia e música considera-se que o aprendiz superou o mestre.

Romeu e Julieta

Romeu e Julieta não é um ballet, mas sim vários, pois o romance de Shakespeare inspirou mais de cinqüenta produções. As primeiras foram encenadas desde 1785, mas a versão mais conhecida atualmente foi produzida em 1940, quase dois séculos depois. Também muitas músicas foram compostas para representar essa tragédia, e entre elas, versões de compositores famosos como Tchaikovsky e Berlioz também são conhecidas.
A versão estreada em 1940, com a música de Prokofiev, foi a que mais se popularizou na dança, tendo características singulares. À título de curiosidade, o roteiro para essa versão pretendia mudar a obra de Shakespeare, de modo que os amantes não morressem no final, mas a mudança não foi bem aceita, sendo abandonada. Também é marcante nessa obra a grande atenção com personagens secundários, como Mercúcio, que tem um tema próprio de quase trinta minutos, tornando-se um papel disputado pelos melhores bailarinos do mundo.

La Sylphide

A maior novidade foi a construção do ballet usando sapatilhas de ponta. Temos registros de danças nas pontas dos pés anteriores à estréia de La Sylphide, mas esse foi a primeira peça cuja coreografia original previa o uso de sapatilhas de ponta do início ao final. Essa inovação gerou inúmeras mudanças na dança clássica, inclusive a recolocação do homem nas coreografias, passando a exercer mais o papel de partner do que de bailarino. Os pas-de-deux se tornaram mais sensuais, pois o homem, para dar mais suporte à bailarina, precisa tocá-la com mais freqüência e escorá-la com o próprio corpo.
Dois anos depois da estréia de La Sylphide na França, o ballet foi remontado na Dinamarca, com nova música e nova coreografia, de Herman Severin Lvenskjold e Auguste Bournonville, respectivamente. Essa é a versão conhecida atualmente, pois da versão de Taglioni só resta o libreto, que foi a única ferramenta utilizada na segunda versão. Foi o libreto que, inclusive, inspirou Bournonville a construir o ballet. Em 1971, o professor Pierre Lacote, após anos de pesquisas baseadas nas descrições e anotações da época, recompôs o ballet de Taglioni. Essa versão é a mais conhecida e dançada por companhias brasileiras.

Giselle

Giselle foi um ballet extremamente marcante, por ser um dos mais puros exemplos do Romantismo do século XIX na dança. As características do romantismo mais presentes na obra são a trama, desenvolvida em torno de uma personagem feminina e a aparição de seres sobrenaturais (Willis), que vêm substituir os Deuses do Olimpo (Gregos e Romanos), que eram mais utilizados anteriormente.

Raymonda

"Raymonda" surgiu a partir da idéia de misturar a cultura medieval com o exotismo oriental, após sucessos como 'O Lago dos Cisnes' e “La Bayadére’. Assim pensaram em ambientar o bailado durante as Cruzadas, onde uma mulher fosse amada por dois homens e o choque de culturas pudesse ser explorada ao máximo. A partir destes itens o libreto de ‘Raymonda’ foi escrito por Lydia Pashkova, que não foi muito bem aceito por Vsevolojski, diretor do Teatro Imperial, que o reescreveu junto com Marius Petipa”.

Pas de Quatre

Entre os muitos contratos importantes feito para a temporada lírica de 1845 pelo Diretor do Teatro de Sua Majestade, Benjamin Lumley, contam-se as negociações para a apresentação das quatro maiores bailarinas da época: Marie Taglioni , Carlotta Grisi , Fanny Cerrito e Lucile Grahn .
Pode-se fazer uma idéia das dificuldades surgidas para se reunir as quatro divas do ballet do século XIX, o trabalho de aparar as arestas e de procurar não ferir as suscetibilidades. Cada oscilação de um pé, cada passo tinha que ser extremamente pesado para não resultar em preponderância de uma sobre a outra. Um dos maiores problemas era o que cada uma iria executar, sendo que todas sabiam que o último solo seria o principal. O então diretor do Teatro Benjamin Lunley, sugeriu que elas dançariam de acordo com a idade, o primeiro solo, seria executado pela mais nova e o último, pela mais velha, subitamente todas optaram pelo primeiro solo. Ficou decidido que Lucile Grahn faria o primeiro, Carlotta Grisi o segundo, Fanny Cerrito em terceiro e finalmente Marie Taglioni com o último.
Finalmente tudo foi ajustado, e o triunfo deste PAS único foi enorme. Um crítico disse que "todo e qualquer outro sentimento transmudou-se em admiração quando as quatro bailarinas, principiaram a série de pitorescas figuras com que se inicia o espetáculo".
Foram apenas quatro apresentações, sendo que a terceira contou com a presença da Rainha Vitória, do Príncipe Albert e de altas autoridades.

(Por Camilla Pupa, maitre de ballet)

Curiosidades históricas

Na idade média a dança foi totalmente proibida pela Igreja. Por ser uma atividade que exalta o físico, era vista como profana e promíscua. Santo Agostinho a chamou de (...)"coisa lasciva,indigna ao cidadão(...)”. Ao contrário, na Antiga Grécia, a dança era tida como um elemento essencial na formação dos indivíduos e era parte da educação obrigatória.


Todo espetáculo de dança é precedido de três sinais. A origem deles vem da corte de Luís XIV, o primeiro sinal indicava quando o rei havia chegado, o segundo quando ele se acomodava e o terceiro quando ele estava pronto para assistir o espetáculo.


No Brasil, os jesuítas usaram da linguagem universal da dança para catequizar os índios.


O período Romântico do Ballet foi inaugurado pelo uso das sapatilhas de ponta e a predominância de roupas brancas, na peça “La Sylphide”, porém, a obra mais famosa deste período foi “Giselle”.Nessa época quatro bailarinas tornaram-se imortais por dançarem o “Pas de Quatre”, no dia 12 de Julho de 1845, em Londres.São elas :Marie Taglione, Carlota Grisi, Fanny Cerrito e Lucile Granh.


O ballet além de incentivar a postura, a elegância, também corrige desvios posturais ,como lordose, cifose, além de problemas nos joelhos e pés.


O en dehors surgiu no Ballet da necessidade que tiveram os bailarinos em se adaptarem ao novo formato do palco,que de circular passou a horizontal, de visão única. Assim, foi preciso criar uma maneira de ampliar os movimentos na direção lateral.


Á época de Luis XIV, quando o Ballet de corte começou a surgir, os espetáculos não eram puramente de dança, as coreografias eram representadas juntamente com cantos e récitas e geralmente tinham a função de exaltar a figura real.


Por um grande período na história a dança teve papel secundário e interlúdico, até, então, ser considerada uma arte por si só.


A pioneira da Dança Moderna, Isadora Duncan, esteve no Brasil na década de 20, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, onde ao contrário do que aconteceu na Argentina, foi recebida calorosamente por uma platéia entusiasmada com sua dança livre e inovadora. Isso, no entanto, não fez com que a dança clássica perdesse o título de favorita entre a sociedade.


Uma pessoa em geral possui um em dehors de 100 graus.


No ballet quase não se dança com objetos nas mãos, uma exceção porém está na peça D.Quixote, onde a bailarina apresenta um leque nas mãos.


Marta Graham,um dos expoentes da Dança Moderna, iniciou seus estudos de dança aos 22 anos de idade.


O psicoballet é uma idéia cubana de unir a arte do ballet á psicologia com o intuito de ajudar as pessoas a superarem suas dificuldades emocionais, através da dança.


O breu é uma substância proveniente do carvão, utilizada por bailarinos para evitar escorregões. É amplamente usado nas aulas de ponta.


O código do ballet é universal e todo em francês.


A obra “La Fille Mal Gardée” foi inspirada na pintura de um quadro.


Mercedes Batista foi a primeira bailarina negra a integrar o corpo de baile do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Apesar de fazer aulas com a companhia, nunca foi escalada para uma apresentação.


Antigamente os Ballets eram dançados com roupas muito pesadas e máscaras. A técnica era um elemento que tinha primazia sobre a emoção.


Noverre foi um revolucionário do ballet, segundo ele, um bailarino não deveria trabalhar apenas o corpo, mas também a mente. Anatomia, música, geometria, pintura, música, poesia, seriam conhecimentos indispensáveis à formação desses profissionais.


No Brasil o ensino da dança clássica, como técnica, ainda é predominante, entretanto a maioria das companhias existentes são de dança contemporânea.


A palavra ‘emoção’ significa ‘mover’. Se a dança é a arte de mover, ela também é a arte da emoção.


O Brasil é o primeiro país a sediar uma filial do ballet Bolshoi fora da Rússia. O segundo país a ser contemplado foi a Austrália, que terá também uma filial russa em 2006, na cidade de Sidney.


Piotr Ilych Tchaikovsky foi um músico que muito contribuiu para a composição musical de alguns ballets. Considerado “de vidro”, por tamanha sensibilidade,sua música tem caráter suave e cativante. Sua última obra, “O Quebra Nozes”, foi feita 6 meses antes de sua morte, num período em que ele se encontrava mergulhado numa profunda depressão.


Dizer "merde" para todo artista antes de um espetáculo é uma maneira de dizer "boa sorte".


Datas Comemorativas

"Dia Internacional da Dança" - Dia 29/04 "Dia Nacional das Artes" - Dia 12/08
"Dia Internacional do Sapateado"- Dia 25/05 "Dia dos Artistas" - Dia 23/08
"Dia do Solista" - Dia 14/06 "Dia do Profissional da Dança" - Dia 23/11
"Dia da Platéia" - Dia 27/07 "Dia do Artista Profissional" - Dia 21/12

Truques de Maquiagem

Para que a sua maquiagem dure muito mais tempo e fique sempre perfeita, siga as seguintes dicas:

- Antes de iniciar a maquiagem, você deve limpar, tonificar e hidratar a pele;
- Uma boa opção para aumentar a durabilidade da sua maquiagem é passar soro fisiológico sobre a pele;
- Para quem tem pele oleosa, o ideal é utilizar produtos oil-free (sem óleo) e não comedogênicos (não obstrui os poros);
- Para aquelas pessoas que possuem a pele seca, é importante utilizar produtos que tenham ação hidratante;
- Se você deseja disfarçar as olheiras, aplique o corretivo um tom mais claro que o de sua pele;
- Uma base mais clara que a sua pele, aplicada no centro do nariz, fará com que ele pareça mais longo e afinado;
- Para suavizar o queixo duplo aplique uma base mais escura.
- Caso deseje suavizar olhos profundos, remova os pêlos da porção inferior das sobrancelhas.
- Ao aplicar o rímel, direcione o bastão para cima e para os lados.
- Se os seus olhos são muito juntos, comece a depilar as sobrancelhas na altura do canal lacrimal, para que eles pareçam afastados.
- Se os seus lábios são muito finos, desenhe uma linha ao redor deles com um lápis específico para essa região. Preencha este espaço com batom.
- Para que o seu batom dure mais tempo na boca, aplique-o uma vez e retire o excesso com um lenço de papel. Repita este mesmo procedimento e perceba a melhor fixação do batom.

Maquiagem de Palco

A distância entre a platéia e o palco geralmente prejudica a visão de nossas expressões faciais. Numa apresentação de dança, a expressão é importantíssima, como forma de transmitir qualquer sentimento ao expectador. A maquiagem de palco existe para isso e também para outros casos, quando pode chegar até a fazer parte do figurino.

É importante, além de aprender, utilizar material de qualidade. A intenção da maquiagem de palco é abrir os olhos e realçar a expressão. Por isso, para cada tipo de olho (puxado, amendoado, redondo, caído) existe uma maquiagem ideal. Procure saber a forma mais adequada de fazer a sua maquiagem. E lembre-se que a prática irá aperfeiçoar sua maquiagem!

1. Espalhe pancake ou base (do tom da sua pele) por todo o rosto. Cuidado para o pescoço e o colo não ficarem com a cor diferente.
2. Contorne os olhos pelo lado de fora da pálpebra com um lápis ou delineador preto. O traço de cima nunca se encontra com o de baixo, e nos cantos de fora dos olhos alongue os dois traços paralelamente.
3.Passe a sombra colorida logo acima da pálpebra, passando o pincel de dentro para fora (no sentido do nariz para as orelhas). O colorido da sombra não deve ficar apenas acima dos olhos, mas deve alongar-se um pouquinho para os cantos de fora. (Ver desenho)
4. Entre as sombrancelhas e a sombra colorida, passe uma camada de sombra branca, espalhando no mesmo sentido.
5. Todas as formas de se alongar os cílios são válidas (curvex, cílios postiços, etc.) O rímel é obrigatório!
6. O blush deve ser passado na diagonal boca-alto da orelha. Para isso, faça bico com a boca como quem vai dar um beijo, e onde a bochecha ficar funda passe o blush. Sempre de dentro para fora.
7. Se a sua sombrancelha for muito rala ou curta, aumente-a com um lápis preto ou marrom. Lembre-se que a sombrancelha no palco deve ser realmente longa, estendendo-se além dos olhos. Nunca alongue a sombrancelha para baixo, pois você fica com cara de choro!
8. O batom também é imprescindível. Tons escuros como marrom, vinho ou roxo podem deixar a boca preta no palco, quando a luz azul é refletida.
9. Um traço de lápis branco na parte de dentro da pálpebra inferior valoriza e abre o olhar.

Uma maquiagem básica para o palco é esta mostrada abaixo, com ela não há perigo de errar. Claro que dependendo do gosto e experiência de cada um ela pode ser aperfeiçoada.

Como cuidar de Unhas Encravadas

O que são unhas encravadas?

A unhas podem encravar quando parte da unha empurra o canto do dedo do pé e geralmente as causas podem ser sapatos muito apertados. Quando uma unha encrava, o dedo torna-se sensível ao tato, vermelho e inchado.

Que cuidados devem ser tomados?

- Coloque o dedo de molho
Coloque o pé de molho durante 20 minutos duas vezes ao dia em água morna com um pouco de sabão bactericida. Enquanto o pé estiver de molho faça uma massagem sobre a parte inflamada da cutícula.

- Use uma pomada antibiótica.
Aplique a pomada antibiótica cinco ou seis vezes ao dia .

- Corte o canto da unha.
A dor é causada pela fricção da unha contra a cutícula exposta. O médico se encarregará de cortar este canto o que será preciso fazer apenas uma vez para facilitar o crescimento da unha sobre a cutícula ao invés de crescer enterrada nela. Ao colocar o pé de molho, procure dobrar o canto da unha para cima.

- Não use sapatos.
Calce sandálias ou fique descalço o máximo possível para evitar a pressão sobre a unha, mas quando tiver que usar sapatos fechados, proteja a unha encravada da seguinte maneira:

- Se o lado interno estiver machucado, coloque uma esponginha presa com fita adesiva entre o dedão e o outro dedo a fim de evitar que fiquem se tocando.

Se o lado machucado for o externo, coloque uma esponginha com fita adesiva na parte externa do dedão para evitar que a unha fique tocando a parede do sapato.

Como posso prevenir as unhas encravadas?

Previna a recorrência das unhas encravadas desfazendo-se dos sapatos de bico fino ou que ficaram apertados. Corte as unhas retas deixando os cantos.

Procure ajuda médica imediatamente se:

- Tiver febre.
- Observar estrias avermelhadas que se estendem além do dedo.
- O pus ou a secreção amarelada não sair em 48 horas de tratamento.
- A cutícula não sarar completamente após 2 semanas.


Escrito por B.D. Schmitt, M.D., autor de "Your Child's Health" Bantam Books.
Copyright © 1999 Clinical Reference Systems

Como cuidar das Bolhas

O que é bolha ?
Acúmulo de fluido entre as camadas interna e externa da pele, devido ao excesso de fricção, uso de calçado apertados, queimaduras ocasionadas pelo frio, calor ou muito sol, doenças na pele, alergias e irritações na pele provocadas por agentes químicos.
Existem vários motivos que, isolados ou combinados, proporcionam o aparecimento de bolhas. Os mais comuns são:
a) suor, que amolece a pele e a deixa mais sensível ao atrito;
b) desajuste das meias, causando uma fricção irregular entre meia e pele;
c) tomar banho quente antes de caminhar;
d) utilização de calçados inadequados e não impermeáveis; costuras ou protuberâncias internas do calçado.
Evite furar as bolhas, pois isto aumenta a possibilidade de infecção. Não mexa na bolha por 24 horas, para permitir que ela cure por si só. Elas secarão e a pele se desprenderá em uma a duas semanas. Enquanto isto, proteja a área colocando um anteparo, com uma abertura no centro, sobre a bolha.
Cuidado: Se a bolha se romper acidentalmente, recorte a pele solta. Mantenha a superfície limpa lavando-a duas vezes ao dia com um sabão antibacteriano. Aplique uma pomada antibiótica e um curativo para ajudar a cicatrizar.

Para Não Escorregar na ponta

Chão com linóleo - Utilizando um ralador, rale a ponteira e o solado da sapatilha. O ralador mais fino é o ideal. O ralador pode ser substituído pelas pontas de uma tesoura ou canivete, onde você deverá efetuar riscos na ponteira e no solado da sapatilha.

Chão com linóleo - Utilize coca-cola dissolvida com um pouco de água em um pano úmido e passe no palco antes da apresentação.

Chão de madeira - Respinge água no chão utilizando um regador ou algo que possa umedecer o chão sem deixá-lo alagado, pois água em excesso poderá ter o efeito ao contrário.

Evitando o Barulho das sapatilhas

As sapatilhas novas, normalmente, fazem um ruído muito desagradável. Para espetáculos, os dançarinos devem acabar com o ruído das pontas, fazendo-as absolutamente silenciosas. Isto pode ser feito batendo a parte de baixo da caixa de encontro a uma parede, ou com um martelo.



É difícil dançar nas sapatilhas que têm a sola exterior grossa. As bordas desta sola podem ser chanfradas com uma faca, de modo que se ajustem ao cetim. Isto, geralmente, faz com que fique mais fácil subir na ponta, além de diminuir o barulho de quando são novas.

Fonte: Dançando na rede

Limpeza da sapatilha de ponta

Faça uma mistura de "veja multi-uso" e "água" , diluindo um no outro , pegue uma escovinha(pode ser escova de dentes velha) e vá esfregando até ela ficar limpinha. Não fica nova , fica um pouquinho desbotada , mas é a dica que melhor funciona!!



Pegue um paninho velho embebido em álcool e passe com carinho nas sapatilhas , elas ficam um pouquinho mais claras!!



Esta dica não limpa , camufla a sujeira das sapatilhas , pegue "giz" de marcar roupa , rosa ou branco e passe até ficar uma cor homogênea . Lembrete , dá trabalho e tem que ser feita na hora do espetáculo!


Fonte: Balletromania

Amolecendo as Sapatilhas

A caixa da sapatilha (parte onde há o gesso) precisa ser "amassada" e moldada para encaixar-se à forma de seu pé. A sapatilha pode ser colocada no lado da dobradiça de uma porta resistente - entre a porta e sua moldura. A porta é então delicadamente fechada, pressionando a ponta e alargando a caixa. Um outro método é colocar as sapatilhas no assoalho e amassá-las (pisando diretamente na caixa) com o seu pé.



Dobre a sola no lugar onde ela se encaixa na forma do seu arco do pé. Isto deve ser feito quase no fim da sola - NÃO NO MEIO! Para fazê-la flexível, é às vezes necessário dobrá-la para a frente e para trás diversas vezes, até que se dobre facilmente. Não exagere, pois se amolecer demais ficará difícil fazer os exercícios.


Fonte: dançando na rede

Endurecendo as Sapatilhas

Aplique cera líquida (aquela de assoalho) na ponta com uma escova de dentes velha. Aplique somente na parte externa da sapatilha, e somente onde a dureza é desejada. Encha a caixa com jornal, e coloque as fitas dentro da sapatilha. Coloque-a em um forno frio e asse aos 250 graus por 3 minutos. Desligue o forno e deixe as sapatilhas lá dentro durante toda a noite.


Abra um espaço entre as palmilhas de reforço, espalhe a cola uniformemete para evitar protuberâncias na sola , deixe secar por 1 ou 2 dias , ou então até a sapatilha perder o cheiro da cola . Para algumas bailarinas este truque pode durar até três meses.



Vá até um sapateiro de confiança e peça para que ele encha sua sapatilha de "tachinhas" , peça para que ele distribua uniformemente e para que tenha cuidado para não machucar seu pé . Ele não deve lhe cobrar mais de R$ 5,00 , que já é um preço alto .



Este truque não é para remediar , e sim para prevenir , com este segredinho , suas sapatilhas demorarão mais para quebrar . Quebre a sapatilha (pode ser na porta , na cadeira , onde der )na altura de uns três dedos contados a partir do calcanhar.



Este truque ajuda a quem tem muito peito de pé . Para este truque você vai precisar de um elástico grosso (cerca de dois dedos de largura ) da cor da sapatilha , linha e agulha . Costure o elástico na abertura inicial da gaspe , cavidade próxima dos dedos , assim vai segurar o seu peito de pé , você não fará tanta força , logo , quebrará mais devagar a sapatilha.



Se as sapatilhas de pontas que você está usando estiverem ótimas no seu pé mas um pouco moles nas ponteiras, coloque um pouco de verniz dentro da ponteira e movimente-a para que ele fique bem espalhado. Encontre algum lugar para que elas possam secar em pé apoiadas em alguma coisa durante 24 horas.



Fonte: Sites dançando na rede e Balletromania

Noções Gerais

Manter a firmeza das costas na região lombar

“A fonte da estabilidade localiza-se na coluna”, observa Vaganova em seu livro, "Os princípios básicos do Ballet Clássico". Faz-se necessário acentuar que, para a estabilidade do corpo, o ponto vital será a consciência (percepção) exata da porção estreita das costas localizada precisamente na região da 5a vértebra lombar.
Pouco a pouco vão se desenvolvendo músculos pequenos, mas fortes, na citada área, os quais vão ajudar o bailarino a manter o corpo em equilíbrio enquanto dança. Esta porção das costas deve ser sentida como se “puxada para cima” enquanto os ombros permanecem naturais e livremente relaxados. Ombros tensos ou erguidos impedirão que as costas se mantenham na posição correta. Costas bem trabalhadas proporcionarão ao bailarino perfeita colocação tanto nos exercícios da barra, como nos de centro, bem como nos adágios, em todo o tipo de “tours” (movimentos giratórios no chão e no ar), em saltos e passos na ponta.
A par disso, a possibilidade de usar adequadamente as costas ajudará a tornar o torso expressivo, e aí reside um dos princípios de maior importância do método de Vaganova. A expressividade da dança reside nas passagens harmoniosas de uma posição (pose) a outra durante as quais o torso curva-se facilmente enquanto a estabilidade do corpo é mantida nos exercícios da barra e do centro, adágio alegro, obedecendo à criatividade emanante de cada coreógrafo.
A habilidade no controle do torso auxilia não apenas melhorar todo o complexo dos elementos da dança e conseqüentemente dominar sua técnica, como também (e isto é de grande importância) assegura uma “performance” (desempenho) artística de alto nível.
A maneira a qual o torso é mantido durante a dança está intimamente relacionada à posição dos braços.

O uso dos braços

Os braços têm uma primordial importância numa dança inspirada e verdadeira, donde se faz necessário enfatizar o duplo papel que ele representa na técnica da dança clássica.
Não é bastante tê-los em posições corretas, embora isso seja de grande importância e necessário. Os braços, e especialmente as mãos, devem ser plasticamente expressivos e responder a menor mudança quer seja na maneira de danças, na música e no estilo coreográfico. Braços duros, mãos inertes e dedos insensíveis não podem ser belos nem expressivos. Eles tanto quanto o torso constituem os principais elementos de expressividade na dança, porém, sua importância não se limita somente a esse fator.
Seu segundo propósito é auxiliar na execução da dança propriamente dita (seus movimentos e elementos). Eles se constituem no principal auxílio nos equilíbrios, nas poses, nos movimentos giratórios em uma ou ambas as pernas, e é deles que nos vem o auxílio para a execução dos grandes saltos: abrindo-os levemente nas preparações, eles ajudam-nos energicamente a elevar do solo, manter a pose no ar dando ênfase ao seu desenho (linha, configuração, etc.).

Da divisão em pequenas e grandes poses

Na sua grande maioria, nos movimentos executados à 45o os braços tomam pequenas; ao passo que, quando executados à 90o os braços tomam grandes poses. Desta maneira é possível chegar a uma grande variedade de nuances na execução dos movimentos de dança.

Uso da cabeça e coordenação dos movimentos

Inclinações, voltas, perfis e 3/4 de posição da cabeça são mostrados não somente nas poses, mas também nos movimentos que são seguidos por ela e pelos olhos. Desta maneira obtêm-se a coordenação harmoniosa do corpo em seu todo, e somente com base nessa coordenação correta dos braços, torso, cabeça e olhos em movimentos conjugados é possível conseguir uma dança verdadeira, artística e forte, por meio de um aprendizado regular e uniforme.
Esta maneira de dança nada tem de chamada “falsa arte”, pequena e graciosa que é a característica de uma “performance”(execução) fraca e não artística. Os movimentos auxiliares, de ligação, transição e conexão, são de grande importância no método Vaganova. Movimentos giratórios na barra, centro, adágios, diferentes formas de pas de bourrée e pequenos exemplos de danças são absolutamente necessários no ensino da técnica da dança.
Se estes movimentos não forem suficientemente desenvolvidos a dança torna-se descoordenada, imperfeita e sem expressividade artística. Como a linguagem da dança é manifestada por todos estes movimentos, não somente as pernas devem ser exercitadas, porém, todo o torso, braços, cabeça, etc., dando ao corpo do bailarino a capacidade de , como um todo, responder à menor emoção, e a tarefa dada pelo coreógrafo.
É fácil compreender portanto que o ensino da dança clássica deve se desenvolver no sentido de dominar as mais complexas combinações coreográficas e de desenvolver total segurança nos movimentos componentes da mesma.

Da necessidade do estudo dos movimentos (exceto algumas modalidades de giros) por um sistema progressivo

O estudo de cada movimento deve ser primeiramente executado de maneira elementar, decomposto e lentamente, dando especial atenção à cabeça, braços e torso. Dividindo o movimento em elementos separados é necessário ter em mente a coordenação e harmonia finais do corpo como um todo ao mesmo tempo que é dada uma detalhada explanação do processo teórico.
Desse modo a forma e maneira de executar o movimento ficarão conhecidas em indissolúvel conexão, vindo a ser esta a base para o desenvolvimento dos movimentos da dança.
Seguindo estritamente as correções da forma e coordenando a execução dos movimentos, o professor começa pouco a pouco a dificultar as lições e a acelerar os tempos de execução.
Antes de Vaganova, não possuíamos na dança clássica a unidade da sua forma e maneira de executá-la, ela nos deu a meta definitiva e explicou como alcançá-la.


Ensino da dança clássica - Seqüência e importância dos exercícios diários

O treinamento em dança clássica compreende uma grande variedade de exercícios que se dividem basicamente em duas séries distintas:

Exercícios de Barra

Exercícios de Centro

Eles têm por finalidade desenvolver e fortalecer a musculatura das pernas, seu en dehors, alongamento e plié, bem como a postura do corpo, braços, cabeça, e coordenação dos movimentos.
Como resultado desse trabalho diário, o futuro bailarino adquire a percepção do próprio peso sobre uma ou ambas as pernas. O espaço por ele ocupado, a postura característica puxado para cima (pulled up) e a estabilidade é alcançada.
A seqüência dos exercícios diários inicia-se pelos da barra aos quais se seguem os do centro, adágios e allegros. Nessa prática deve ser sempre observada a correta execução baseada em regras estritamente metódicas. A energia despendida durante uma aula deve ser igualmente distribuída por todos os exercícios.
Se houver necessidade da repetição de um determinado movimento, é aconselhável seguí-la de um exercício mais leve de modo que não haja uma sobrecarga, o que poderá acarretar danos para os músculos e ligamentos.
A seqüência desses exercícios não é dada aleatoriamente, e dependendo do grau de dificuldade, deve se considerar a combinação usual e lógica de movimentos, e não combiná-los meramente em favor de um desenho arbitrário.
No 1o ano, a barra e o centro devem ser executados sobre o pé todo (pied plat).
No 2o ano, a elevação para a 1/2 ponta é adicionada a alguns movimentos na barra (em princípio só a metade do exercício, posteriormente todo ele).
Do 3o ano aos anos seguintes, toda a barra e centro (exceto plié e rond par terre) são feitos na 1/2 ponta.
Também nos pequenos e grandes adágios usam-se o máximo de elevações em 1/2 ponta.
Nas classes elementares a elevação para uma 1/2 ponta baixa (1/4) é recomendada, pois proporciona maior possibilidade de preservar o en dehors que ainda é insuficientemente desenvolvido e resistente.
Isto exclui, é claro, os movimentos giratórios e suas preparações que sempre são feitos em 1/2 ponta alta (3/4).
Nas classes intermediárias e adiantadas os exercícios de barra, centro e adágios em 1/2 ponta alta (3/4), o en dehors deve ser cuidadosamente observado, e alunos com pequeno en dehors devem usá-la com o máximo cuidado e disciplina. Embora na 1/2 ponta alta o en dehors da perna de sustentação seja mais difícil de ser preservado, faz-se necessário o seu uso uma vez que o tendão de Aquiles, musculatura da perna e nádegas são altamente solicitados, assim como o arco do pé, que é fortalecido e desenvolvido com muito vigor.
Com este trabalho rigorosamente observado, a perna adquire a beleza de linhas nas grandes poses, giros, saltos e toda a sorte de movimentos.

Algumas Dicas

Barra:

1. Não fique “grudado” à barra, mantenha uma distancia razoável, para ter mais liberdade ao executar os exercícios. O ballet é uma arte para ser apresentada. Seu trabalho como bailarino é doar-se. Quando se vai a uma apresentação de ballet o esperado é que o bailarino se doe ao que está fazendo, o publico paga para ver exatamente isso. Isso tudo começa na barra. Você deve sempre doar constantemente a energia que há no centro do seu corpo. Tente alcançar longe com seus dedos, tanto das mãos quanto dos pés, imagine a energia saindo pela ponta dos dedos, e também através dos olhos, pois a expressão é essencial. Sempre lembre de se afastar, não “grudar”, doar, não tomar.
2. Durante todos os exercícios, de preferência em cada movimento, tente tirar a mão da barra. Teste seu equilíbrio. Veja se seu peso está na perna certa, e totalmente no lugar. Afinal, no centro você não terá a barra para ajudar.
3. Também, durante cada exercício, pressione o chão com o ball do pé, distribuindo o peso levemente de maneira a deixar o calcanhar com menos peso do que o ball. Não se pode fazer piruetas e saltos com o peso no calcanhar.
4. Enquanto você executa cada exercício sua cabeça deve estar leve, livre, sem nenhum peso. Se não senti-la assim, pense em trazer suas orelhas para a linha dos ombrose colocar energia na parte de trás de seu pescoço. Sua Cabeça deve ficar equilibrada acima de sua perna de apoio. Mantenha os olhos e orelhas o mais distante possível do chão, procure usar como foco um ponto distante. Manter essa distância lhe ajudará a posicionar sua cabeça corretamente, o que evitará que você se desequilibre, caindo para frente, ou perca o controle no centro.
5. Mantenha os movimentos. Faça cada exercício em câmera lenta. Mantenha a energia fluindo. Pense nos pliés como movimentos circulares, eles sempre voltam para cima novamente. O fim de um movimento é o início do próximo. Coordene seus braços com suas pernas, de forma que seus braços se movimentem com suas pernas. Com o mesmo sentimento e a mesma energia.

6. Foque seus olhos. Siga suas mãos. Sempre que movimentar seus braços olhe para suas mãos. Isso trabalhará seu pescoço, e desenvolverá coordenação e equilíbrio. É desse jeito que você deve dançar.

7. Tome cuidado para não esquecer seu lado de suporte, enquanto executa os exercícios e se preocupa com a perna de trabalho. O trabalho correto na barra é tudo para conseguir uma boa técnica quanto ao lado de suporte

Fotos







As direções das pernas




Devant = frente
De cote ou à la seconde = lado ou na Segunda posição
Derrière = atrás
Croisé = cruzado ( é o cruzamento das pernas tanto no chão como no ar e tanto para frente como para atrás).
Croisé devant =cruzado na frente.
Croisé derrière = cruzado atrás.

Como cuidar de sua ponteira de silicone

Passei horas e horas na net para buscar mais coisas sobre ponteiras e não achei nada, então criei um artigo falando de ponteiras de silicone com minhas próprias experiências e conhecimentos (fonte: meu cérebro), aproveite!


Se você está empolgada por uma ponteira de silicone, pense primeiramente se você está preparada para "cuidar" de uma. Ponteiras de silicone exigem extremo cuidado, se você pensa que é só comprar, chegar em casa e colocar no pé, não é bem assim; A primeira coisa que você deve fazer ao comprar uma ponteira de silicone é deixar separadinho em casa uma tupaware com talco dentro, deixe a ponteira lá dentro, bom, vou explicar porque, ponteiras de silicone se não estiverem com talco, podem grudar no pé e na sapatilha e a ponteira pode estragar mais cedo do que você imagina, agora, com o talco, a ponteira não gruda em lugar nenhum, você tem maior mobilidade e ela dura mais. Outra dica bastante importante: nunca lave sua ponteira, com o talco já será difícil ela sujar, mas se isso por um acaso acontecer, passe um paninho com detergente ou veja bem de leve na ponteira.

Com essas dicas, espero que sua ponteira dure por muito e muito tempo.



Posições dos Braços



















Na 1ª posição os pés devem estar en dehors (abertos), calcanhares se encontrando. Os braços ficam abaixo da altura do estômago à frente, arredondados.


- Na 2ª posição os pés devem ficar mais distanciados e en dehors, calcanhares afastados um do outro. Os braços agora continuam arredondados, só que abertos para os lados. Eles não devem ultrapassar dos ombros. Cuidado! A mão segue a linha do braço. Não deixe a mão caída. Fica muito feio.

- A 3ª posição é menos utilizada que as outras, e menos conhecida também. Consiste em pés en dehors, calcanhar da perna de base "colado" atrás do calcanhar da perna à frente. O braço da perna de trás deve estar arredondado e baixo ou à frente do tronco, enquanto o braço da perna da frente fica aberto como o braço da segunda posição.

- A 4ª posição se assemelha à quinta, mas os pés encontram-se afastados, um mais à frente do outro. A ponta do pé da perna de base faz linha com o calcanhar da perna à frente e vice-versa. O braço da perna de trás deve ficar levantado e arredondado, ligeiramente mais à frente que a cabeça, enquanto o braço da perna da frente fica aberto para o lado da perna, arredondado.

- Na 5ª posição, a ponta do pé de base fica exatamente atrás do calcanhar do pé da frente, com as coxas bem juntas uma a outra. Os dois braços devem erguer-se de forma arredondada igualada, mantendo-se sempre ligeiramente à frente da cabeça e as mãos a uma distância mais ou menos de 3 a 4 dedos.

Ballets de Repertório

Ballet de repertório é o tipo de ballet que contém uma história dentro dele, que precisa contar com um número razoável de bailarinos e coreografias para ser executado. Tem um conjunto de passos que deve ser seguido minuciosamente (apesar de, às vezes, o coreógrafo fazer adaptações, que devem sempre ser citadas). Os ballets de repertório contam uma história usando a dança, a música e a mímica. Foram montados e encenados durante o século XIX, e até hoje são remontados com as mesmas músicas e suas coreografias de origem, baseados no estilo da escola que vai apresentá-lo. Seguem tradicionalmente sua criação.

Como Fazer um coque



Uma bailarina deve estar sempre com o cabelo preso, portanto o coque é um item muito importante antes de iniciar a aula ou uma apresentação. Há várias maneiras de se fazer um coque, dependendo do tipo de cabelo, mas o importante é que esteja bem preso para que não atrapalhe a execução de nenhum passo. A bailarina deve estar concentrada na dança, nos exercícios, no seu corpo, e não preocupada em arrumar o cabelo ou tirar a franja do olho.
Essa é a maneira mais comum de se fazer um coque:
Faça um rabo de cavalo bem puxado. Ele pode ser: baixo (três dedos acima da nuca); médio (na reta da orelha); alto (três dedos acima da reta da orelha). Se você tem cabelo muito cheio, divida o rabo em dois. Torça as duas partes do cabelo ou o cabelo todo, e vá enrolando o cabelo torcido em volta da gominha do rabo de cavalo. Depois de enrolar a primeira parte de cabelo torcido, prenda-a com grampos e enrole a segunda por fora da primeira, de modo que o coque fique "espalhado" na cabeça. Coloque a redinha. Prenda a franja com um tic-tac (prendedor de cabelo). Em dias de apresentações, faça o rabo de cavalo com gel, para que o cabelo não solte "pedacinhos" ou arrepie os fios. Para que o coque fique mais firme, caso seu cabelo seja comprido, você pode fazer tranças ao invés de enrolar as partes do cabelo.
fonte: www.balletolindasaul.com.br

Porém, é bem possível que isso não se adapte ao seu tipo de cabelo, que você não consiga fazer em si mesma ou que não fique satisfeita com o resultado (afinal, bailarinas são seres naturalmente muito exigentes). Segue, então, um vídeo com 3 passo-a-passos de coques para diferentes tipos de cabelo (É em inglês, mas é possivel entender apenas observando). Identifique-se com algum e mãos à obra!

Piruetas - Ai meu deus!

Piruetas são uma parte muito importante do ballet. São também consideradas, por muitos, um passo de extrema dificuldade, já que vários pontos precisam ser obervados na execução da mesma. A Pirouette, como se diz no francês, pode ser executada de muitas maneiras: en dehors, en dedans, a la seconde, en attitude, en arabesque... Mas para todo giro a técnica é praticamente a mesma.
Focalizaremos a pirueta en dehors partindo de quinta posição.


Primeiro de tudo, não só para as piruetas, mas para tudo do ballet: o encaixe do quadril. Se o bailarino não estiver bem encaixado, isso irá refletir diretamente no eixo. É o que geralmente acontece quando alguém despenca de um giro.


Segundo: Capriche no demi plié. Costuma-se dizer que a quantidade de piruetas é diretamente proporcional ao tamanho do plié.

Terceiro: Impulso. Ele refletirá na tirada rápida do passé. Se a tirada for lenta, o impulso será mínimo e será até mais difícil de abrir o en dehors.

Quarto: En dehors. Quando girar, abra o máximo que puder o joelho, como se houvesse alguma força puxando-o para trás. Essa força para trás é resultará também na qualidade e quantidade do giro. Cuidado para não relaxar o pé do passé!

Quinto: Cabeça. Marque um ponto certo para girar a cabeça. Se você acompanhar o corpo com a cabeça, com certeza ficará bem mais tonta que o normal e fará um giro na sorte. Se sentindo no eixo, e com cabeça: pronto! O básico para a pirueta perfeita já está pronto.

Sexto: Os braços. Esses dois membros que possuímos são muito importantes, mas devem ser usados com cautela, pois um grande vício pode vir a se formar daí. É certo que o braço ajuda no impulso, mas o braço completo: braço , antebraço , mão. Não se pode separar a mão do resto para pegar velocidade. Isso é um vício muito comum, e que tem que ser eliminado o mais cedo possível.


Encaixe, plié, impulso, en dehors, cabeça e braços!
Pense sempre nessa frase na fração de segundos da sua prepação de piruetas para o giro propriamente dito.

07/12/2009

Atributos da Dança

A dança é a forma do movimento e da expressão, onde a estética e a musicalidade prevalecem


Atributos da dança

De um modo geral, a prática da dança permite desenvolver e enriquecer as qualidades do homem, tanto as físicas como as mentais ou psíquicas. A beleza corporal, a visão, a precisão, a coordenação, a tenacidade, a imaginação e a expressão são a essência do ensino da dança.

Beleza

A dança melhora extraordinariamente a postura do corpo por meio de exercícios preparatórios, corrigindo o relaxamento das costas e dos ombros, os joelhos e pés chatos. Os exercícios ajudam a queimar as gorduras em excesso, desenvolvem uma bela musculatura e desintoxicam o organismo, aumentando a capacidade respiratória; além do mais , dão um belo porte, naturalidade, elegância e segurança nos movimentos.

Visão

Os bailarinos desenvolvem a capacidade de perceber as formas e linhas, nas suas proporções harmônicas e equilíbradas.

Precisão

A velocidade ou rapidez e a precisão na execução de certos movimentos controlam e disciplinam o sistema nervoso, muscular e mental, aumentando e fortalecendo o equilíbrio interno.

Coordenação

Exercícios que exigem esforços particularmente grandes, fazendo trabalhar os músculos na sua capacidade máxima.

Flexibilidade

A liberdade de movimentos, dentro de um controle muscular, unida à força, dá toda a beleza aos movimentos mais difíceis e técnicos.

Tenacidade

Esta é, sem dúvida alguma, a qualidade mais indispensável para a formação de um bailarino e artista profissional, aliada aos atributos: estética e musicalidade.

Imaginação

Não existe arte sem imaginação. Na dança este campo é infinito. A imaginação é uma tendência natural mas pode ser trabalhada e desenvolvida de várias maneiras na dança. Ela é importantíssima para a complementação de um artista.

Expressão

É a qualidade artística mais importante, não somente na dança mas em todas as artes. Estudos de mímica especializada para atores e bailarinos possibilitam encontrar os gestos instintivos fundamentais e naturais que expressam as grandes emoções, para retransmitir com precisão e veracidade. Na interpretação de estados de alma, o bailarino necessita de uma concentração mais intensa do que o ator dramático, pois tal situação implica ao mesmo tempo um grande esforço físico e mental.

Concepções básicas do ballet





O ballet foi baseado na concepção de que ao virar os pés e as pernas para os lados externos do corpo, isto é, para fora, não somente se conseguia atingir mais estabilidade e maior facilidade na movimentação, como também maior beleza de linhas.

En dehors significa para fora, e é um movimento adquirido lentamente sem ser forçado. Não se deve pedir a alunos principiantes um perfeito en dehors antes de seus músculos estarem aptos a executá-los sem demasiado esforço.

Mas este movimento antinatural deve se tornar para uma bailarina como se fosse uma segunda natureza. Portanto, em balé, o princípio básico mais importante é o de aprender a virar as pernas(que em sua posição normal estão viradas para frente), para os lados, comas pontas dos pés para fora, os calcanhares para dentro, os joelhos e as coxas acompanhando as pontas dos pés. É importante adquirir a facilidade de virar as pernas en dehors a partir da coxa até o pé, sem ajuda dos quadris e dos corpo. As nádegas, porém, devem se apertadas ao máximo para ajudar a virar o interior das coxas. Não é recomendável forçar demais os principiantes para evitar defeitos posteriores nos pés e nos joelhos.


Attitudes – Atitudes

O número de attitudes é infinito, pois depende do gosto do coreógrafo.

A pose foi inspirada na famosa estátua de Mercúrio de Gian de Bologna no século 16.

É uma pose na qual o corpo é sustentado por uma perna enquanto a outra está levantada atrás ou na frente com o joelho dobrado.

Lembre-se:

Mantenha o joelho na mesma direção do pé Mantenha o peso do corpo na perna de apoio Cuidado para não deixar o joelho caído para baixo Cuidado para não dobrar a perna de apoio ( caso não seja no fondu)


DEMI PLIÉ E GRAN PLIÉ

Plié quer dizer dobrado, flexionado.

O plié estica e descontrai os músculos das pernas, tornando-os elásticos e preparando-os para os exercícios seguintes. Os exercícios de balé sempre começam com plié.

O demi plié é para a dança o que as vogais são para as palavras. Pliés e demi pliés malfeitos podem afetar seriamente a cartilagem dos joelhos e estragar a carreira de uma futura bailarina.

Plier, que significa dobrar, é uma ordem de comando para se dobrar o joelho da perna de sustentação em qualquer movimento e a qualquer momento; neste caso o plié também pode ser chamado de Fondu.

Demi plié = Meia flexão ou pequena flexão

Meia flexão das pernas.

Cada vez que o joelho dobra, ele deve deve dobrar até o fundo, isto é , o máximo possível, fazendo-se força no músculo das coxas para não deixar o joelho cair para frente, forçando-se ao máximo o tendão de Aquiles e mantendo o calcanhar totalmente no chão.

Gran Plié = Grande flexão

É uma flexão total das pernas que se obtém dobrando-se a fundo os joelhos, o que na maioria dos casos obriga a levantar o calcanhar do chão, ficando o pé na meia ponta.

O gran plié começa com o demi plié e é, como este, da maior importância para o trabalho de virar as pernas en dehors, a partir dos quadris e interior das coxas, pois, com os dois pés no chão e o peso do corpo bem distribuído entre as duas pernas, este trabalho é mais facilmente conseguido. O gran plié também aumenta a força das pernas, pois para se executar corretamente o gran plié é necessário descer e subir com a força das coxas e nunca com o do corpo.

Deve-se cuidar muito para que os joelhos dobrem sempre na direção da ponta dos pés, forçando a abertura da parte interna das coxas, apertando-se as nádegas e mantendo-se o corpo e as costas retos. Ele deve ser feito continuamente, evitando parar o movimento em baixo ( o que se diz "sentar") para depois subir.

O gran plié pode ser executado na barra ou no centro.

Glossário

A

ADÁGIO: Derivado do italiano –lentamente

Significa:

qualquer dança ou combinação de passos feitos para música lenta; série de exercícios efetuados durante a aula com o fito de desenvolver a graça, o equilíbrio e o senso de harmonia e beleza das linhas.

AIR, EN I': No ar. Termo adicional para especificar que o movimento a ser efetuado pela perna é no ar, isto é , fora do chão.

Á LA SECONDE: Para a segunda posição.

ALLONGÉ : Alongado. Usado para indicar a posição em que o corpo, no movimento que executa, alonga sua linha ao máximo em relação ao chão.

ANGE SAUT D’: Salto de anjo.

ARABESQUE : Arabesco. Palavra originária do árabe significando ornamento.

ARRIÈRE (EN) : Para trás. Termo indicado para movimento feito para trás.

ASSEMBLÉ : Unido. Dá-se um salto para cima; ao cair, cai-se com as duas pernas ao mesmo tempo em 5ª posição no demi plié.

Á TERRE : No chão.

ATTITUDE :Atitude. Indica a posição na qual o corpo é sustentado por uma perna, enquanto a outra está levantada atrás ou na frente, com o joelho dobrado.

AVANT EN : Para frente. Termo indicativo do movimento feito para frente.


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B

BALANCÉ OU PAS DE VALSE: Balanceado. É um passo que oscila de um lado para outro.

BALLET: Balé. Derivado do italiano ballare (bailar).

BALLON : Balão, bola. Significa a habilidade do bailarino se manter no ar durante o salto, assim como sua elasticidade, sendo esta comparada ao movimento de uma bola ao tocar ao chão e voltar ao ar.

BRÁS BAS : Braços embaixo. É uma posição dos braços com a qual todas as outras posições se iniciam. É uma posição de descanso para os braços entre os exercícios.

BASQUE, PAS DE : Passo de basco.

BATTEMENT : Literalmente traduzido significa um movimento de batida.

BATTEMENT FRAPPÉ : Frappé significa bater, golpear a almofada da planta do pé toca a superfície do chão quando a perna se estende para a posição aberta.

BATTEMENT GLISSÉ : Glissé significa deslizar. O pé desliza com energia suficiente para erguer a ponta do pé um pouco acima do chão.

.BATTERIE :Bateria.Termo dos movimentos em que as pernas batem no ar.

BOURRÉE, PAS DE : Bourrée é o nome de uma dança folclórica das províncias de Auvergne e Berri. Sua conexão com os pas de bourrée do balé clássico é obscura, tendo sido introduzido, com certa estilização, por alguns coreógrafos contemporâneos. É um passo de locomoção em geral com três movimentos de pernas.

BRISÉ : Quebrado. Passo de pequena bateria. É essencialmente um pequena assemblée batido.



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C

CABRIOLE : Derivado do italiano capriola. Cabra.

CAMBRÉ : Arqueado. É a dobra do corpo, da cintura para cima, em qualquer direção.

CHANGEMENTES : Saltos em que se trocam os pés. Significa mudança ou troca.

CHAINÉ – (deboulés): Encadeado. Uma séries de voltas rápidas, de um pé para o outro, na primeira posição na ponta ou na meia ponta.

CHANGÉ : Trocado ou sem trocar. Termo para ser adicionado a qualquer passo que possa ser feito destas formas, ou seja, trocando de pernas ou não, durante sua execução. Um echappé, por exemplo, pode ser changé.

CHASSÉ : Caçado.

CHAT, PAS DE : Passo de gato. O pas de chat da escola italiana é feito com as duas pernas dobradas no ar ao mesmo tempo.

CHEVAL, PAS DE : Passo de cavalo. Salto parecido com o jeté, porem a perna da frente sai dobrada como se fosse um cavalo ciscando o chão com uma pata.

CISEAUX, PAS DE : Passo de tesoura.

COTÉ, DE : Ao lado. Não é um passo; este termo, quando adicionado a qualquer passo ou exercício, significa que deve ser executado ao lado.

COU DE PIED – SUR LE : Peito do pé. Sobre o peito do pé. Quando um dos pés se encontra sobre o tornozelo da outra perna.

COUPÉ : Cortado. Um passo de ligação usado para transferir o peso do corpo de uma perna para a outra; basicamente consiste apenas em colocar um pé no chão, enquanto se eleva o outro.

CROISÉ : Cruzado. Uma das oitos direções do corpo do bailarino em relação ao palco e ao espaço circundante.


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D

DEBOULÉS : Rolar. Pequenos tours, em geral feitos em séries, em que o bailarino executa pequenas voltas, transferindo o peso do corpo de uma perna para a outra. O mesmo que Chainés.

DEDANS, EN : Para dentro. Indica que: o movimento da perna é feito numa direção circular de trás para frente. Uma pirueta é executada girando para o lado da perna de sustentação.

DEGAGÉ : Afastado. Posição em que o bailarino se encontra sobre uma perna, com a outra afastada, ponta esticada, em frente, ao lado ou atrás. É o termo que se aplica ao movimento da perna e do pé quando se deslocam de uma posição fechada para uma posição aberta.

DEHORS, EN : Para fora. Indica que o movimento da perna é feito em direção circular da frente para trás. Uma pirueta é executada girando-se para o lado da perna que levanta do chão.

DEMI-BRÁS : Meio braço. Posição dos braços entre a 1ª. e a 2ª. posições, com as palmas da mãos ligeiramente voltadas para cima

DEMI : Meio, metade. Qualquer posição ou passo efetuado de maneira pequena ou pela metade.

DERRIÈRE : Atrás. Qualquer passo, exercício ou posição executados atrás, isto é, com a perna fazendo o movimento atrás da outra ou então fechando atrás.

DESSOUS : Embaixo. Qualquer passo executado com a perna de ação passando atrás da outra.

DESSUS : Em cima. Qualquer passo que quando executado, a perna que comanda a ação passa na frente da outra.

DETOURNÉ : Desviado. O detourné é uma volta do corpo, inteira ou apenas meia, para o lado da perna de trás, em 5ª posição, na ponta ou meia ponta.

DEUX, PAS DE :Passo de dois (ou passo a dois).Uma dança para duas pessoas.

DEVANT : Em frente. Termo relacionado a qualquer passo ou exercício que é executado em frente, isto é, com a perna fazendo o movimento em frente da outra, ou então fechando na frente.

DEVELOPPÉ : Desenvolvido. O bailarino inicia o movimento sur le cou de pied, subindo lentamente pela perna de sustentação até chegar ao retiré, estendendo a perna na frente, lado ou atrás.

DIVERTISSEMENT : Divertimento. Originalmente, o echappé sauté pode ser battu, quando é executado com uma batida das pernas, tanto antes de abrir para a 2ª, quanto na volta, ao fechar a 5ª posiçaõ.


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E

ECARTÉ : Separado ou afastado. Uma perna é esticada para a 2ª. posição com o corpo ligeiramente desviado da posição frontal ao público e a cabeça voltada por sobre o ombro.

ECHAPPÉ : Escapado. Um pulo de 5ª posição, abrindo as pernas no ar para a 2ª ou 4ª posição, caindo em demi plié, e em seguida pulando de novo para fechar, de volta a posição inicial. Pode ser feito também sobre as pontas, sem o pulo, fazendo-se apenas um relevé para atingir a posição aberta.

EFFACÉ : Apagado.

ELANCÉ : Lançado, arremessado. Termo adicionado a movimentos executados desta forma.

ELEVÉ ou ELEVER : Subido. Subir na meia ponta ou ponta.

EMBOITÉ : Encaixado, interligado. É um passo de 5ª posição, na ponta ou meia ponta, em que os pés, abrindo ligeiramente ao lado, vêm fechando em frente (ou atrás), como um caminhar para frente ou para atrás, em 5ª posição.

EN AVANT : Para frente. Temo adicionado aos passos e exercícios executados com deslocamento do corpo para frente.

EN ARRIÈRE : Para atrás. Termo adicionado aos passos e exercícios executados com deslocamento do corpo para trás.

EN FACE : De frente. Uma das posições do corpo, quando o bailarino está bem de frente para o público.

ENTRECHAT : Entrelaçar. Um salto no ar em que o bailarino no, ar, cruza as pernas uma, duas ou três vezes.

ÉPAULEMENT : De ombro, com ombro. Uma posição em que um ombro está mais avançado do que o outro.


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F

FAILLI : Falhado. Passo em que a bailarina, saindo da 5ª posição atrás, dá um salto, abrindo ligeiramente a perna de trás, e caindo sobre a da frente, passa a de trás, pela 1ª posição, para a frente, terminando numa 4ª posição allongée.

FERMÉ : Fechado.

FLECHE, TEMPS DE : Tempo de flexa. Levanta-se uma perna em 4ª posição em frente, pula-se com a outra, caindo sobre a perna que estava no ar, a outra levantando em frente em 4ª posição, devant, abrindo em developpé, terminando em 5ª do posição no demi plié.

FLIC-FLAC : Um passo em que a perna abre em 2ª posição em degagé e fecha, num movimento seco e raspando o chão com a sola dos dedos, primeiro em frente ao cou de pied da perna de sustentação, voltando a subir degagé à 2ª posição e depois repete o mesmo movimento de "raspar" no cou de pied atrás, tornando a abrir degagé na 2ª posição (flic-flac en dedans) ou, ao contrário, primeiro atrás e depois na frente (flic-flac en dehors).

FONDU : Fundido, desmanchado ou derretido. É o demi plié em uma perna só.

FOUETTÉ : Chicote.


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G

GLISSADE : Escorregadela. É um passo deslizante que se mantém rente ao chão, executado em qualquer direção ( em geral um passo de ligação). Glissade Derrière. Começando com o pé direito em frente, o bailarino faz um demi plié em 5ª posição e escorrega o pé esquerdo em degagé ao lado; o peso do corpo é então transferido para cima da perna esquerda ( em demi plié) e a perna direita agora em degagé ao lado, fecha 5ª posição em frente, ainda no demi plié.

Este é um glissade derrière, assim chamado por que a perna que inicia o movimento está atrás e termina atrás.

GLISSADE DESSOUS : É o glissade em que a perna que inicia o movimento, saindo da frente para o degagé ao lado, termina atrás.

GLISSADE DESSUS : É aquele em que a perna que inicia o movimento sai de trás em degagé ao lado e termina na frente.

GLISSADE EN AVANT : É o glissade executado com o degagé em frente e deslocamento do corpo para frente.

GLISSADE EN ARRIÈRE : É executado com o degagé atrás de deslocamento do corpo para trás.

GLISSÉ : Escorregado. Termo adicional para o battement, quando é feito com a ponta do pé ligeiramente fora do chão; também usado

para qualquer passo em que seja importante "escorregar" o pé pelo chão ao executar o movimento.

GRAN JETÉ : Jeter significa lançar. Grande salto. É um grande salto, para diante, de uma perna para a outra.

GRAN JETÉ DERRIÈRE : É igual porém com o attitude derrière. Tanto um como o outro podem ser executados sobre o mesmo ponto ( no lugar) ou com deslocamento do corpo para frente ou para trás. (RAD).

GRAN JETÉ EN AVANT : Consiste de um gran battement devant sauté, caindo sobre a perna que fez o gran battement, enquanto a outra termina em l’air, em attitude ou arabesque. Tem que haver o máximo deslocamento do corpo para frente(por isso chamado avant), enquanto as duas pernas abrem em sua extensão máxima no ar durante o salto.

GRAN JETÉ EN TOURNANT(ou ENTRELACÉ) : Preparação em degagé ouverte derrière ligeiramente a perna esquerda enquanto a direita faz demi plié e dar um passo para trás em diagonal, passando o peso do corpo para cima da perna esquerda; co a perna direita fazendo um gran battement devant, virando o corpo de frente para a diagonal, a esquerda em demi plié; dar um salto para cima, completando a volta com o corpo, enquanto joga a perna esquerda em battement derrière; cair sobre a direita em demi plié, deixando a esquerda em arabesque.


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J

JETÉS : Jogados. É um pequeno salto alternado numa perna en outra, sendo que a perna que está fora do chão fica em posição de cou de pied.


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L

L’AIR : No ar. Movimentos feitos no ar.


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M

MANÉGE : Picadeiro, indica a forma em que o bailarino executa os tours, quando estes são feitos ao redor do palco, como se circundasse um picadeiro imaginário.

MARCHÉ, PAS : Passo marcado ou andado. Um passo comum, feito com o pé esticado, colocando-se primeiro no chão a meia ponta e em seguida o calcanhar.


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P

PAS : Passo. Um único movimento de perna, quando no ato de andar ou dançar.

PAS DE BASQUE : Passo de basco. Veja em Basque, pas de.

PAS DE BOURRÈE : Veja em BOURRÈE, PAS DE.

PAS DE CHAT : Passo de galo. Veja em CHAT, PAS DE.

PAS DE CHEVAL : Passo de cavalo. Veja em CHEVAL, PAS DE.

PAS DE DEUX : Ver DEUX, PAS DE.

PASSÉ : Passado. Termo relacionado a certos passos, quando estes são feitos "passando" de trás para frente ou vice –versa.

PIROUETTE : Pirueta.

PLIÉ : Dobrado. Flexão dos joelhos.

POR DE BRAS : Movimento de braços.

PROMENADE : Passeio, uma volta lenta dada sobre um pé (toda a planta no chão ou na ponta, neste último caso com a ajuda de um bailarino)


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R

RELEVÉ : Elevado. Subida do corpo para a meia ponta ou ponta de uma ou das duas pernas. O relevé difere da simples subida por ser antecedido de um demi plié e Ter de ser executado com um ligeiro impulso para cima, havendo também deslocamento da sola dos dedos para onde se encontrava o arco do pé.

RETIRÉ : Retirado ou retraído.

REVERENCE : Reverência.

RONDS DE JAMBE : Roda da perna. Movimento circular da perna.

É executado em um movimento rotativo a partir da bacia, porém sem o deslocamento desta, a perna deve estar livre de peso.


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S

SAUTÉ : Saltado. Termo adicional usado para alguns passos que podem ser feitos também pulados.

SECONDE, À LA : Para a 2ªposição.

SISSONE : Passo em que as duas pernas saem do chão ao mesmo tempo, caindo sobre uma só, fechando a outra depois.

SOUTENU : Sustentado.


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T

TEMPS DE FLÈCHE: Tempo de flecha. Veja FLECHÈ, TEMPS DE.

TENDU : Tenso ou esticado.

TERRE, A : No chão. Passos executados no chão.

TOMBÉ : Caído. Quando uma perna se encontra em extensão (na frente ao lado ou atrás) e a bailarina transfere o corpo para cima desta, como uma caída, no demi plié. A perna que estava em extensão deve tocar o chão na extensão máxima que possa ser alcançada, isto é, longe, como se estivesse transpondo um obstáculo.

TOUR : Volta. O mesmo que pirueta. Em geral as grandes piruetas são mais comumente chamadas tours. Exemplo, pirueta en attitude ou tour en attitude.

Também as que são feitas em séries, como o tour piqué.

TOUR EN L'AIR : Giro no ar. Salto em que há um ou mais giros no ar antes da descida. Em geral passo para o bailarino homem.

Probleminhas

O site Dicas de Dança relacionou alguns problemas facilmente encontrados em bailarinos em aulas e nos palcos. São coisas simples que a gente precisa lembrar ao entrar na sala e que deixo aqui para todo mundo pensar também.





Pés e tornozelos caindo para dentro - Um hábito comum dos estudantes de ballet é o de deixar os pés e tornozelos caírem para dentro. A fim de obter um perfeito em dehors, às vezes, deixam os arcos dos pés caírem para frente no chão. Isso levanta a borda externa do pé do chão, colocando pressão sobre os tornozelos e joelhos e lesando os tendões dos pés.





* Lembre-se que o em dehors vem do quadril e músculos da coxa, e não dos joelhos, tornozelos ou pés. Ao estar na primeira posição, o foco tem que ser nos quadris e coxas. O calcanhar, a bola do dedo grande do pé, e a bola do dedo mínimo do pé devem estar todos no chão, e não o arco do pé.





Desalinhando do corpo - A bailarina deve sempre estar alinhada, de forma a utilizar corretamente os braços, pernas, cabeça e pescoço. Bailarinos não podem distorcer as costas em nenhum dos dois extremos: de arqueamento ao abrir a caixa torácica, ou ficar corcunda e curvar os ombros. Em ambos os casos, o abdome do bailarino será solto e não vai servir de suporte para o corpo. Além disso, dobrando a pelve irá limitar o movimento dos quadris.





* Lembre-se constantemente da colocação do corpo. O cóccix deve ser apontado diretamente para baixo, e os músculos abdominais devem ser contraídos e para cima. Ombros devem estar para baixo e para trás, com o queixo levemente levantado. Nesta posição, a bailarina terá a capacidade de se movimentar completamente através dos braços e das pernas.




Pés tensos - Apertando ou contraindo os dedos do pé pode atrapalhar um bailarino da plena articulação dos pés. Dedos cerrados, especialmente durante a execução de uma combinação de saltos, se colocar stress nas articulações acabará provocando ferimentos. Ao longo do tempo pode danificar os ossos e os tendões dos pés.
A fim de evitar essa tensão, os bailarinos devem esticar os tendões dos dedos praticando alguns exercícios simples. Sentado, com os dois pés no chão, escorrega um pé em direção ao corpo, lentamente, elevando-o à meia-ponta com um arco forçado. Os dedos devem permanecer no chão, e o bailarino deve sentir o alongamento debaixo dos pés. Além disso, sentado com as pernas esticadas para frente, estique os pés na frente e depois flexione apenas os dedos, em seguida, flexione o pé inteiro.





Joelho hiperestendido - Se o joelho de um bailarino é naturalmente super esticado ele ou ela tem pernas hiperestendidas. Uma perna hiperestendida moderada pode ajudar o bailarino a ficar confortavelmente numa quinta posição bem apertada, no entanto, alongamento extremo pode ser perigoso. Bailarinos hiperestendidos tendem a ter músculos mais fracos. As pernas podem ter pouca sustentação. Assim, a hiperextensão pode danificar as articulações dos joelhos, tornozelos e quadris.

Estes bailarinos devem pensar em alongar as pernas, ao invés do estiramento ou travar os joelhos. Ao invés de apertar o quadríceps, os bailarinos devem esticar a partir dos quadris e alongar a linha da perna.





Tensão no corpo - Dançar ou mover-se duros, com os músculos apertados podem causar lesões musculares para os bailarinos. A tensão no corpo pode afetar o equilíbrio de um bailarino, e ficar quase impossível a sua movimentação.

Para aliviar a tensão, os bailarinos devem concentrar-se na respiração rítmica. A respiração deve estar junto com a música, e deve ser quase coreografada. Mesmo quando parado, os bailarinos devem concentrar-se na respiração. Isto impedirá que os músculos fiquem tensos.





Abrir as costelas e apertas as omoplatas - Os bailarinos podem comprimir as omoplatas ao tentar abrir seu peito na frente, no entanto, este movimento imobiliza as costas. Isso compromete à liberdade dos braços e parte superior do corpo. Eles também causam um desalinhamento no bailarino, que fica com o corpo para trás da linha dos quadris, afetando seu o equilíbrio. Os bailarinos devem pensar em alargar os ombros para os lados, e mantendo uma postura ereta.





Falta de concentração - Um bailarino pode, por vezes, simplesmente perder a sua atenção na técnica. Estar totalmente presente, concentrado e atento irá permitir que o bailarino aprenda mais rapidamente e corretamente. A pior situação é aprender uma combinação ou passo incorretamente, e não incidir sobre os movimentos musculares corretos. Estar presente, estar focado, e estar aberto a novos estilos de dança e novas formas de mover o corpo.

Sapatilha de ponta



Comprando sua sapatilha

Há algumas formas de saber se a ponta é a ideal para o seu pé. Chamamos de fitting, que nada mais é do que experimentar mesmo.

Siga alguns passos durante a prova para verificar se a sapatilha se ajusta ao seu tipo de pé.



•Plié em segunda posição - Permaneça em segunda posição e faça um grand plié. Isto colocará seu pé em sua posição mais longa - como na aterrissagem de um grande salto. O grand plié deve ser mais baixo que o normalmente feito em sala de aula. Para este ajuste, não esteja preocupado com aparência ou técnica perfeita. Se seus dedões do pé estão apenas tocando o fim da caixa, sem senti-los esmagados ou com dor, então o comprimento está correto. Se seus dedões do pé não tocam o fim da caixa, a sapatilha é muito grande. Se existe pressão dolorosa nas pontas de seus dedões do pé então a sapatilha é muito pequena ou muito larga. Confirme o comprimento no próximo passo.















•Belisque o calcanhar - Deixe seu pé na ponta mas sem colocar o peso. Você deve ser capaz de beliscar 1/4 de polegada na parte superior do calcanhar, para assegurar que existe espaço suficiente para os dedões do pé quando subirem na ponta e quando estiver de pé. Se você pode colocar um dedo inteiro atrás do calcanhar é quase certamente muito grande. Se você não pode beliscar qualquer material é poque está muito pequeno.

•Verifique a caixa e largura - A frente da sapatilha deve ser justa mas confortável, não tão apertada que apareçam protuberância de joanetes ou outras extremidade na parte dura da caixa. Com um ajuste perfeito a borda da parte dura da caixa não mostra protuberâncias pelo cetim. A sapatilha deve ser tão justa que será impossível deslizar um dedo na sapatilha para os lados ou para o topo do pé.

•Verifique colocação, altura de gáspea e dureza de palmilha - Quando subir na ponta você deve estar "acima" da plataforma, não ser contido. O arco da sapatilha deve ajustar no arco de seu pé. O equilíbrio na ponta deve ser maravilhosamente fácil. Se você achar que está sendo contido, pode tentar uma gáspea mais baixa(tendo certeza que as juntas e joanetes são totalmente cobertos) ou uma palmilha mais flexível. Se você sentir que seu pé está "indo muito longe", pode tentar uma altura de gáspea maior ou uma palmilha mais dura.








Fita e elástico

Depois que o primeiro par de pontas foi selecionado, e só depois que este par tenha passado pela aprovação do professor, chega a hora de costurar as fitas e os elásticos. Isto deve ser feito pelo estudante, com ajuda de um adulto somente quando necessário. Um estudante que seja maduro e responsável o suficiente para começar o trabalho de pontas deve também aceitar a responsabilidade de prepará-las e de importar-se com elas.

•Costurando as fitasDuas fitas cor-de-rosa de cetim (cada uma medindo mais ou menos 50 cm) são necessárias para cada sapatilha de ponta. Esta fita é brilhante em um lado e áspera no outro. O lado áspero será colocado para dentro (de encontro ao pé) para ajudar a firmar a sapatilha.

1) Pegue a sapatilha e dobre o salto (a parte de tecido que envolve o calcanhar) para frente, em direção à sola. Coloque a fita dentro da sapatilha, logo depois da dobra do salto, e marque levemente a sapatilha com uma caneta ou um lápis.


2) Para certificar-se do acerto na marca, observe se ela está próxima da costura lateral da sapatilha (aquela que todas têm). A marca deve estar ou no meio da costura ou um pouco antes dela, em direção ao calcanhar.


3) Ao costurar, não se esqueça de que o lado brilhante da fita deve ficar para fora. Costure sempre no contorno da fita. Atravesse toda a espessura da fita, mas somente o forro branco da sapatilha. Os pontos não devem atravessar o cetim.

4) É bom também "entortar" um pouco a posição da fita, deixando-a na diagonal, já que essa é a posição de amarrar as fitas. Tenha também o cuidado de não costurar o elástico da sapatilha, porque isto impedirá o ajuste apropriado. Você saberá que furou o elástico se for difícil puxar a agulha na volta da costura.


5) Para impedir que as fitas desfiem, ponha fogo em suas extremidades (mas muito rapidamente, e bem pouquinho!). Cuidado: isto deve ser feito somente por um adulto. Também pode-se passar esmalte para evitar tal fato.


•Costurando o elástico
O comprimento de elástico depende muito da sua elasticidade e do tamanho do seu pé. Normalmente, usam-se uns 12 cm para cada sapatilha. O elástico deve estar razoavelmente apertado (mas não o bastante para parar a circulação!). Comece da mesma maneira que começou para fixar as fitas: dobrando o salto em direção à sola. Dessa vez, coloque o elástico mais perto do calcanhar, e não na direção dos dedos. Na costura deste, também deve haver um pequeno ângulo de inclinação. Não se esqueça de não costurar através do cetim da sapatilha, assim como nas fitas.

Durante o uso da ponta, o dançarino deve sempre verificar suas fitas e elásticos, e ajustá-los se for preciso, antes que se desgastem de vez e rasguem.

Amolecendo a sapatilha

Observação importante antes de iniciar: as sapatilhas de ponta não devem ser amolecidas em casa sem a permissão do professor!

As pontas novas são, normalmente, bastante desconfortáveis. Para deixá-las melhores para o uso, algumas pessoas amolecem suas sapatilhas antes de usá-las propriamente. Para estudantes novos, esse amolecimento deve ser feito sempre sob a supervisão do professor.

1) A caixa da sapatilha (parte onde há o gesso) precisa ser "amassada" e moldada para encaixar-se à forma de seu pé. A sapatilha pode ser colocada no lado da dobradiça de uma porta resistente - entre a porta e sua moldura. A porta é então delicadamente fechada, pressionando a ponta e alargando a caixa. Um outro método é colocar as sapatilhas no assoalho e amassá-las (pisando diretamente na caixa) com o seu pé.

2) Dobre a sola no lugar onde ela se encaixa na forma do seu arco do pé. Isto deve ser feito quase no fim da sola - NÃO NO MEIO! Para fazê-la flexível, é às vezes necessário dobrá-la para a frente e para trás diversas vezes, até que se dobre facilmente.

3) Tente subir em cada sapatilha, para ver se estas já estão suficientemente moles. Se existir uma brecha em torno dos lados do pé, puxe o elástico para um melhor ajuste. Tenha cuidado para não puxar muito. Amarre as cordas em um nó e tenha o cuidado de dobrar as pontas para dentro, escondendo-as.

4) Ponha as sapatilhas no chão, amarrando as fitas corretamente. Ande ao redor na maior meia-ponta possível. Isto será difícil e doloroso no início, já que a ponta ainda está dura. Mas a maior flexibilidade que os ajustes permitirem tornarão a ponta muito mais confortável para as aulas.

CUIDADO: Esta etapa de amolecer as sapatilhas é muito importante, mas não deve ser tentada em casa sem a permissão do professor.






Como amarrar a fita da sapatilha




Existem algumas formar de fazer isso, de acordo com cada escola em que se estuda.


Eu aprendi a amarrar a fita na escola da D. Toshie Kobayashi, e assim aprendemos também para os exames da Royal. Começa-se com a fita do lado externo do pé, e o nó fica do lado de dentro. Acho que fica um acabamento muito bonito e firme.




1. Passe a fita do lado de fora por cima do tornozelo, dando uma volta passando o restante por baixo da fita.


2. Passe a fita no lado de dentro por cima do tornozelo dando duas voltas e amarre o restante da fita.


3. Faça um nó na fita e esconda a ponta por baixo da fita que está no tornozelo.